SESSÃO 24 - 21 DE JUNHO DE 2016 (1)

OS GRANDES ALDRABÕES (1933)

É muito possível que esta seja a mais importante comédia de toda a filmografia dos Marx Brothers. Vários factores se conjugam para que assim seja, ainda que tenha sido na época um relativo fracasso de público e de crítica (sobretudo se comparada com os êxitos anteriores e posteriores do grupo).

“Duck Soup”, que se estreou em 1933, é o último filme rodado para a Paramount, contou com realização de Leo McCarey, seguramente o mais criativo e talentoso realizador com quem os Marx filmaram (esteve previsto Ernest Lubitsch, o que seria igualmente uma boa escolha), e teve o guião escrito por um bom grupo de argumentistas, Bert Kalmar e Harry Ruby no desenvolvimento da história, com diálogos adicionais de Arthur Sheekman e Nat Perrin. O produtor voltou a ser o credenciado Herman Mankiewicz. Foi a última colaboração no grupo de Zeppo Marx, após o que se retirou e se estabeleceu como bem sucedido agente artístico. No écran nunca foi muito divertido, nem especialmente talentoso, mas diz quem o conhecia bem que, fora do palco, era tão divertido quanto o próprio Groucho (que chegou a substituir em teatro, quando este adoeceu, sem que ninguém tivesse dado pelo facto).

Os EUA atravessavam por esta altura uma das suas maiores crises, precisamente a crise económica que adveio do “Crash” de 1929, enquanto na Europa outras crises, políticas, sociais e, igualmente, económicas, davam guarida a ditaduras que haveriam de projectar o mundo na II Guerra Mundial.

Foi neste contexto que apareceu na América a mais louca e selvagem comédia, que teve nos Irmãos Marx (mas também em Chaplin, Fields, Buster Keaton, Bucha e Estica…) o seu expoente mais visível. Andrew Bergman refere-se a este contexto em “We're in the Money”: "Os anos mais desesperados na nossa experiência nacional produziram a nossa comédia mais desesperada, que provocou hilariantes e selvagens transformações nas nossas convenções. A permissividade e o niilismo dos filmes de início de carreira dos Marx e de Fields nunca tinham sido possíveis até aí; a "screwball comedy” de meados dos anos 30 evidenciava os bons sentimentos e a unidade social. O entretenimento anarquista, de uma civilização depressiva e doente, fazia esperar o pior de cada um. O que foi chamado "zaniness" (loucura ou palhaçada) resultava do lado mais negro da irreverência americana, uma selvática resposta sem precedentes à falta de confiança."

Produzido no período da Grande Depressão, contém muitos “gags” retirados de um programa radiofónico que os Marx tinham nessa altura, “Flywheel, Shyster & Flywheel” e esteve inicialmente para se chamar “Oo La La, Firecrackers, Grasshoppers, and Cracked Ice”. Quando se estreou com o título “Duck Soup” e a referência à Freedonia, a cidade Fredonia, no Estado de Nova Iorque, apresentou queixa pela semelhança dos nomes. Os Marx Brothers responderam à letra: “Se se sentem incomodados, mudem o nome à cidade.”

O antimilitarismo da obra e as violentas criticas a militares, políticos corruptos e ditadores valeu-lhe várias contrariedades. Mussolini proibiu-o em Itália, e mesmo os americanos não gostaram muito da posição assumida pelo filme, sobretudo por uma frase: "E lembrem-se que enquanto vocês arriscam a vida e rastejam entre explosões e trincheiras, nós aqui vamos pensando em como vocês são tansos”.

A bandeira ondulante do Estado balcânico da Freedonia abre o filme, que corta para uma reunião governamental, onde se discute a falta de recursos do reino e se pede mais um empréstimo de 20 milhões à milionária viúva Mrs. Gloria Teasdale (Margaret Dumont). Ela aceita suportar o encargo, desde que o actual presidente resigne e em seu lugar seja empossado Rufus T. Firefly (Groucho Marx), "um progressista e corajoso lutador." A montagem da sucessão de planos é notável. Mrs. Teasdale afirma: “Dou o dinheiro, desde que Rufus T. Firefly seja nomeado chefe de estado.” Plano seguinte, capa da “Freedonia Gazette”: “FIREFLY NOMEADO NOVO CHEFE DE ESTADO DA FREEDONIA". Causa e efeito.

Segue-se a majestosa cerimónia da investidura, com fanfarras e corneteiros anunciando os convidados, entre os quais o embaixador da vizinha Sylvania (um estado que tem o nome da terra de Jeanette MacDonald no filme de Ernst Lubitsch, “The Love Parade”, 1929), Trentino (Louis Calhern), que idealiza um plano para casar com Mrs. Teasdale e se “abotoar” com a sua fortuna. Caso isso não aconteça, promete anexar a Freedonia. Mas o ultimato não resulta, como veremos mais à frente, e Rufus T. Firefly antecipa-se, pedindo a mão da milionária e desafiando Trentino para a guerra. O embaixador de Sylvania ocupa-se ainda de algumas estratégias de espionagem, para o que conta com os serviços de Baravelli (Chico Marx) e Pinky (Harpo Marx), além da bailarina latina Vera Marcal (Raquel Torres), que procura seduzir Firefly (numa clara alusão aos filmes de espionagem, tipo “Mata Hari”). O secretário de Rufus T. Firefly é o fiel Bob Roland (Zeppo Marx) que afirma que Firefly é extremamente pontual: “Quando baterem as 10 horas no relógio da sala, ele irá chegar!” Assim seria. Batem as 10 horas. Anuncia-se a chegada e nada. Volta a repetir-se o anúncio oficial, "Hail, Hail Freedonia." Zero. No andar de cima do salão de festas, Firefly dorme, é acordado por um despertador, despe a camisa de dormir e desce por uma coluna de metal, tipo bombeiros, para o meio do salão, onde todos continuam a esperar por Firelfy. Este pergunta: “Esperam alguém?”

Esperavam-mo a ele que é muito saudado, sobretudo por Mrs. Teasdale. O filme entra em velocidade de cruzeiro, e é daqueles que dificilmente se poderá acompanhar aqui ao nível das suas tiradas de um humor corrosivo, que são constantes e atingindo tudo e todos, desde o ditatorial presidente aos seus incompetentes ministros, sobretudo o de guerra, passando tudo o mais que justifique a ferroada de Groucho e irmãos. Este é talvez o filme mais inventivo e mais desbragado os Marx e seguramente aquele em que o cómico dos Marx Brothers encontra a completa forma de expressa, ou melhor dizendo as formas de expressão, que vão desde o diálogo virulento e ofensivo, a duplicidade de significado das palavras e os subentendidos, até ao jogo mímico (um fabuloso jogo de espelho, sem espelho, com Groucho desdobrando-se em dois papeis), aos números de puro “vaudeville” ou “revista” (há duas fabulosas sequência de palco, com Chico e Harpo a defrontarem um vendedor de limonadas, um igualmente brilhante Edgar Kennedy), passando pela improvisação e a loucura mais destemperada.

Por vezes, o humor resulta perfeitamente arbitrário. No meio de uma cerimónia protocolar, Groucho aparece com um baralho de carta e pede para tirar uma carta. A solicita Mrs. Teasdale tira-a e pergunta: “Que faço eu com a carta?”. Guarde-a. Ainda fico com 51.” E passa adiante.

Outras vezes, o humor joga com o duplo significado das palavras:

Rufus T. Firefly: Agora que é Ministro da Guerra, que tipo de exército está a pensar ter?

Chicolini: Bem, eu digo-lhe o que penso, eu penso que devíamos ter um exército “standing” (que quer dizer simultaneamente “reputado” e “de pé”)

Rufus T. Firefly: Porque deveríamos ter um exército “standing”?

Chicolini: Porque assim pouparíamos em cadeiras.

Ou diálogos abertamente contundentes para com a loucura e a leviandade da guerra:

Rufus T. Firefly (virando-se para o seu Ministro da Guerra): Já reparou que o nosso exército está a ser desastrosamente batido em toda a linha? O que pensa fazer?

Chicolini: Já o fiz.

Rufus T. Firefly: O que é que já fez?

Chicolini: Mudei-me para o outro lado. 

Rufus T. Firefly: Então passou-se para o outro lado, eh? O que foi fazer para lá?

Chicolini: A comida é melhor. 

Ou:

Rufus T. Firefly: Construir trincheiras? Com os nossos homens a cair como moscas? Não há tempo para construir trincheiras. Compre-as já feitas. Corra e compre algumas, desta altura (faz o gesto).

Rufus T. Firefly: Espere um minuto. Compre-as desta altura. (faz um gesto mais baixo, abaixo da cabeça). Assim já não precisamos de soldados.

Ou ainda:

Ambaixador Trentino: Faço qualquer coisa para impedir esta guerra.

Rufus T. Firefly: Tarde demais. Já paguei um mês de renda pelo campo de batalha.

Ministro das Finanças: Aqui está o relatório do Departamento de Tesouro. Espero que o ache claro.

Rufus T. Firefly: Claro? Huh. Uma criança de quarto anos compreende este relatório. (virando-se para Bob Roland) Corre e traz-me uma criança de quarto anos.

OS GRANDES ALDRABÕES

Título original: Duck Soup

Realização: Leo McCarey (EUA, 1933); Argumento: Bert Kalmar, Harry Ruby, Arthur Sheekman, Nat Perrin; Música: Bert Kalmar, Harry Ruby, Milton Ager (canção "Ain't She Sweet"), Stephen Foster (canção "Oh Suzannah"), John Leipold, Frédéric Chopin ("Polonaise in A major Op.40 No.1"), Victor Herbert (canção "Gypsy Love canção"), John Philip Sousa ("The Stars and Stripes Forever"); Fotografia (p/b): Henry Sharp; Montagem: LeRoy Stone; Direcção artística: Hans Dreier, Wiard Ihnen; Departamento de arte: Harry Caplan; Som: Harry Lindgren; Coreógrafo: Arthur Johnston; Produção: Herman J. Mankiewicz.(Paramount); Intérpretes: Groucho Marx (Rufus T. Firefly), Harpo Marx (Pinky), Chico Marx (Chicolini), Zeppo Marx (Bob Roland), Margaret Dumont (Mrs. Gloria Teasdale), Raquel Torres (Vera Marcal), Louis Calhern (Embaixador Trentino da Sylvania), Edmund Breese, Leonid Kinskey, Charles Middleton, Edgar Kennedy, Wade Boteler, Sidney Bracey, E.H. Calvert, Davison Clark, Louise Closser Hale, Carrie Daumery, Maude Turner Gordon, Verna Hillie, Edward LeSaint, George MacQuarrie, Edwin Maxwell, Eric Mayne, Dennis O'Keefe, Frederick Sullivan, Dale Van Sickel, William Worthington, etc. Duração: 68 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Universal; Classificação etária: M/ 6 anos; Data de estreia em Portugal: 27 de Julho de 1951.

OS MARX BROTHERS

Seis foram os irmãos Marx, mas apenas cinco sobreviveram à infância. Um deles, Manfred, nasceu em 1885, mas morreu pouco depois (1988? , de tuberculose?). Teria sido o mais velho da troupe, se tivesse sobrevivido. Os outros seguiram-se a um bom ritmo de parto: Chico (Leonard, 21 de Março de 1887-11 de Outubro de 1961, vítima de arteriosclerose), Harpo (primeiramente Adolph, depois mudou o nome para Arthur, 23 de Novembro de 1888 -28 de Setembro de 1964, após operação ao coração), Groucho (Julius Henry, 2 de Outubro de 1890 -19 de Agosto de 1977), Gummo (23 de Outubro de 1892-21 de Abril de 1977), e Zeppo, (Herbert, 25 de Fevereiro de 1901-30 de Novembro de 1979, de cancro). Como se viu, nenhum deles ficou conhecido pelo nome de baptismo, e todos nasceram em Nova Iorque, filhos de um casal de judeus, emigrantes. A mãe, alemã, chamava-se Minnie Schoenberg, nascera em Dornum (9 de Novembro de 1864), e o pai, francês alsaciano, Samuel "Frenchie" Marx (nascera em 1861, e o seu verdadeiro nome era todavia Simon Marrix). A família era dada às artes do espectáculo, a mãe fora actriz antes de viajar para os EUA, mas a carreira ficou truncada, de início, pelo idioma inglês que desconhecia. De qualquer maneira não deixou de incentivar os filhos no caminho do teatro, da música e sobretudo do “vaudeville.” Todos tinham talentos próprios que desenvolveram desde miúdos, Harpo especializara-se na harpa, mas podia tocar quase qualquer instrumento, Chico foi um excelente pianista, Groucho tocava violão. Por aí começaram, quando o tio, Al Shean, que já actuava profissionalmente, fazendo parte da dupla “Gallagher and Shean”, os incitou a entrarem para o “vaudeville”.

Em 1905, Groucho estreia-se como cantor. Antes já fizera aparições em jardins de cerveja, mas é de 25 de Dezembro de 1905 a primeira referência pública ao seu humor e voz. Apareceu no “The Dallas Morning News” e referia-se a um Master Marx. O Master Marx que contracenava com Lily Sevelle em “Lile Seville and the Master Marx.”. Em 1907, Groucho, Gummo e Mabel O'Donnell cantavam juntos e eram conhecidos como o trio “The Three Nightingales” (Os Três Rouxinóis). No ano seguinte, Harpo juntou-se. O grupo não parava de crescer. Em 1910, Minnie, que, entretanto, já dominava suficientemente o inglês, entrou para o grupo, acompanhada da tia Hannah Schickler. Passaram a ser os “The Six Mascots” que pensaram que nem só de música e de belas vozes vive o show bussiness e resolveram investir no humor. A partir daí o humor iria ter um papel cada vez mais importante nos seus shows.

O lado “rouxinol” ia mantendo-se, mas cada vez havia mais situações de comédia até se inverter a questão: agora já eram episódios de humor cada vez mais sequenciais, interrompidos por uma ou outra canção. A 22 de Março de 1917, Chico casa com Betty Carp e no ano seguinte, 1918, ainda durante a I Guerra Mundial, Gummo alista-se e parte para a Europa com a justificação de que "Qualquer coisa é melhor que ser actor!". Zeppo foi então substitui-lo nos últimos anos da sua carreira teatral, ainda brilhou na Broadway e depois nos primeiros filmes dos Marx, na Paramount. 1918 é  ano de “The Cinderella Girl”, um musical escrito por Jo Swerling com música de Gus Kahn.

É por essa altura que aparecem “The Four Marx Brothers”, iniciando-se a definição de personagens e exercitando as situações que se irão tornar a marca do grupo: Groucho começa a usar um intenso bigode pintado; Harpo deixa de falar e utiliza buzinas de bicicleta para se comunicar e Chico ensaia um inglês italianizado que vai buscar aos seus vizinhos e bairro, todos eles ítalo-americanos. Em Janeiro de 1918, nasce Maxine, filha de Chico e Betty, e a 4 de Fevereiro de 1920 é a vez de Groucho casar com Ruth Johnstone. Sucede-se a ascensão no vaudeville: em 1921, “On the Mezzanine Floor” (que em Inglaterra, durante uma tournée se chamou “On the Balcony”) foi o musical seguinte, escrito por Herman Timberg, com produção de Benny Leonard. Foi em 1921 que os Marx se ligam ao cinema, com a realização de um filme mudo, de que não existe cópia, nem se sabe se chegou a ser terminado. Chamava-se “Humor Risk”, foi rodado com dinheiro emprestado por amigos, o realizador teria sido Dick Smith, o argumento era de Jo Swerling e foi filmado em duas semanas, em Fort Lee, NJ., e num estúdio situado entre a 49th St. e a 10th Ave. em Nova Iorque. Tudo hipóteses. Arthur, filho de Groucho e de Ruth, nasce a 21 de Julho de 1921 e a 19 de Maio de 1924 estreia-se no Casinos Theatre a nova produção teatral “I'll Say She Is”, com argumento de Will B. Johnstone.

Nos anos 20, os Irmãos Marx criam uma auréola impar no campo do teatro de revista, tornando se num dos grupos teatrais favoritos de Nova Iorque e de todos os EUA (muitas foram as tournées). Com um aguçado sentido de humor, e uma critica violenta que satirizava sem piedade instituições como a alta sociedade e a hipocrisia humana, o grupo funcionava sob a direcção administrativa de Chico e a direcção artística de Groucho, que lentamente se assumia como o cérebro do conjunto.

O primeiro filme hoje conhecido onde aparece um dos Irmãos Marx é de 1925, chama-se “Too Many Kisses”, e Harpo surge num pequeno papel secundário. Curiosamente. Harpo que nunca falou nos filmes sonoros, teve a sua única “deixa” no cinema, num filme mudo, precisamente este. Mas a época de ouro dos Marx ia começar. O vaudeville iria conhecer dois êxitos enormes: em 8 Dezembro de 1925, estreava-se “The Cocoanuts” no Lyric Theatre de Nova Iorque, onde iria permanecer durante 275 representações, uma temporada completa, a que se seguiriam dois anos a percorrer os palcos das outras grandes cidades norte-americanas. Quanto ao cinema, a verdadeira aventura dos Marx vai agora começar. Desde 1927 que o cinema era sonoro e os estúdios procuravam afincadamente musicais, peças de teatro, adaptações de obras literárias, sobretudo actores com talento natural para representarem pela voz. A transição do mudo para o sonoro fora uma revolução, fatal para muitos galãs de voz de cana rachada, mas lançaram muitos outros que só agora tinham possibilidade de dar vazão à sua arte e capacidades. O humor, o burlesco, que até aí vivia de situações, pode agora contar com a palavra. Falar de humor que se expressasse pela palavra é falar dos Marx. É assim que os Marx são convidados a trazerem para o cinema os seus espectáculos de “vaudeville”. Os dois primeiros filmes são precisamente adaptações de “The Cocoanuts” e de “Animal Crackers”. Entre a Paramount e a Metro Goldwing Mayer se vai dividir o bolo dos grandes filmes dos Marx. A Paramount lança a 3 de Agosto de 1929, “The Cocoanuts”, a 6 de Setembro de 1930, “Animal Crackers”, a 19 de Setembro de 1931, “Monkey Business”, a 31 de Agosto de 1932, “Horse Feathers”, onde satirizavam o sistema universitário americano e que foi um dos filmes mais popular até então, logrando mesmo uma apetecível capa na revista Time. Finalmente a 24 de Novembro de 1933, “Duck Soup”, por muitos considerado a obra-prima dos Marx, é uma realização de Leo McCarey. De todos os filmes dos Marx é o único a integrar a lista do American Film Institute dos filmes do século. Na época da estreia, o público não foi particularmente receptivo a esta excelente sátira sobre ditadores e guerras. Depois deste filme, Zeppo abandonou o cinema. Terminado o contrato com a Paramount, os Marx ingressam na Metro Goldwyn Mayer, pela mão produtor Irving Thalberg. Este impôs um outro figurino às obras dos Marx, associando um fio de comédia romântica ao desfilar dos gags, a que se misturavam alguns números musicais. Sucede-se assim outro ciclo de grandes comédias: a 15 de Novembro de 1935, estreia-se o mítico “A Night at the Opera”, e a 11 de Junho de 1937, outra lenda, “A Day at the Races”. Pelo meio, a 7 de Dezembro de 1935, “La Fiesta de Santa Barbara”, onde Harpo, no México, podia ser visto em Technicolor, a 24 de Julho de 1936, “Yours For the Asking”, apenas com Groucho, em 1937, “The King and the Chorus Girl”, escrito por Groucho de colaboração com Norman Krasna. Entretanto, a 28 de Setembro de 1936, Harpo casa-se com Susan Fleming. Ambos, dois anos depois, adoptam William (Billy/Bill) Woollcott. Na MGM ocorrem grandes mudanças: em 1936, Irving Thalberg morre, e sem ele, os Marx não são compreendidos e sustentados da mesma forma. Partem para a RKO, Rádio Pictures, onde rodam uma nova comédia, “Room Service”, estreada a 30 de Setembro de 1938. Voltam à MGM onde assinam três outros títulos: “At the Circus” (20 de Outubro de 1939), “Go West” (6 de Dezembro de 1940) e “The Big Store” (20 de Junho de 1941). Para enfrentar o problema das dívidas de jogo de Chico, os Irmãos Marx fizeram outros dois filmes, “A Night in Casablanca” (10 de Maio de 1946) e “Love Happy” (3 de Março de 1950), ambos produzidos pela United Artists. Trabalharam juntos ainda, mas não em conjunto, num filme considerado muito inferior aos restantes, “The Story of Mankind” (8 de Novembro de 1957).

Desde 1938 que a actividade dos Marx se tinha intensificado também na rádio. Os tempos áureos dos Irmãos Marx no cinema e teatro começam naturalmente a passar. A 27 de Setembro de 1948, a peça “Time for Elizabeth”, escrita por Groucho e Norman Krasna estreia-se na Broadway, mas aguenta apenas 8 representações. A televisão é o meio que vai acolher por excelência participações dos vários irmãos. São inúmeras as participações de cada um deles em programas e séries. Groucho é, obviamente, o mais requisitado. A celebridade dos Marxs não se esfuma. Até hoje.

FILMOGRAFIA DOS IRMÃOS MARX (EM CONJUNTO):

1926: Humor Risk, de Dick Smith; 1929: The Cocoanuts (Malucos à Solta), de Robert Florey, Joseph Santley; 1930:  Animal Crackers (Os Galhofeiros), de Victor Heerman; 1931:  Monkey Business (Agulha em Palheiro ou Uma Aventura dos Marx (Rtp) Ou A Culpa Foi do Macaco), de Norman Z. McLeod; 1932:  Horse Feathers (Os Irmãos Marx na Universidade), de Norman Z. McLeod; 1933: Duck Soup (Os Grandes Aldrabões), de Leo McCarey;1935:  A Night at the Opera (Uma Noite na Ópera), de Sam Wood e Edmund Goulding (não creditado); 1937:  A Day at the Races (Um Dia nas Corridas), de Sam Wood; 1938:  Room Service (Um Criado ao Seu Dispôr ou Hotel dos Sarilhos), de William A. Seiter; 1939:  At the Circus (Um Dia no Circo), de Edward Buzzell; 1940:Go West ou Marx Brothers Go West  (Os Irmãos Marx no Far West), de Edward Buzzell; 1941:  The Big Store (Casa de Doidos), de Charles Reisner;  1946: A Night in Casablanca (Uma Noite em Casablanca), de Archie Mayo; 1949: Love Happy ou Blonde Heaven ou Blondes Up ou  Hearts and Diamonds ou Kleptomaniacs (Doidos por Mulheres), de David Miller, Leo McCarey (não creditado; 1957: The Story of Mankind (A História da Humanidade), de Irwin Allen.

SESSÃO 23 - 15 DE JUNHO DE 2016

A QUIMERA DO OURO (1925)

Há obras de arte que nunca envelhecem. Que importa que tenham sido concebidas na idade Média, em oitocentos, no século XIX ou na época do cinema mudo. Os filmes de Charles Chaplin são uma confirmação plena do que dizemos. Ver “The Gold Rush”, realizado em 1925, noventa anos depois não acarreta uma ruga a esta belíssima obra-prima da comédia. Rever este filme vezes sem conta e reencontrar nele os indícios da eterna juventude é um prazer renovado. A arte, a grande arte, tem estes segredos que ninguém sabe explicar, mas que qualquer pessoa minimamente sensível “sente”.

Charles Chaplin mantem aqui a sua criação, Charlot, o seu vagabundo, agora numa expedição ao Alasca como pesquisador de ouro. Esta é a América da corrida ao ouro (gold rush) em que milhares de pobres diabos se abalançavam montanha acima, enterrando as botas na lama e na neve, em demanda da riqueza que lhe diziam estar enterrada algures e que era necessário descobrir e desenterrar. Este foi um dos sonhos que construiu a América das oportunidades, do “self made man”, do indivíduo transformado em herói do seu próprio destino. No final houve alguns que conseguiram transformar a neve em pepitas e milhões que sucumbiram na miséria e nos despenhadeiros. Foi assim que se criou a filosofia de vida da “american way of life”, com virtudes e defeitos, que perdura até hoje.   

Chaplin era uma personagem curiosa. Nos seus filmes criticava esta forma de viver que não pugnava pela justiça social, mas sim pelo desenrascanço individual, “struggle for life” como divisa, mas há quem diga que na vida pessoal sabia aferrolhar os proventos. Se muitos o criticavam por ter ideias “comunistas”, e por isso foi perseguido nos EUA, o que o levou a exilar-se na Europa e vir a falecer na Suíça, não é menos verdade que o seu pensamento, sendo de grande coerência, não deixava de ter curiosas e sintomáticas derivas. Veja-se o caso de “A Quimera do Ouro”.

Charlot é aqui o “little fellow” que parte pelas montanhas do Alaska em busca de ouro. Vai encontrar-se com Big Jim, um outro pesquisador que tinha encontrado um veio de ouro. A tempestade sobrevem, a falta de comida aperta, o vento gélido tudo leva à sua frente, sobretudo quando as duas portas da cabana onde se encontram se abrem. O “little fellow” mostra-se de uma boa vontade e invenção a toda a prova e inventa uma irresistível refeição de bota cozida, em que os atacadores funcionam como uma espécie de esparguete. Uma das cenas inesquecíveis deste filme, que mais adiante terá outra deliciosa cena numa refeição imaginada por Chaplin para a bela Georgie, num dia de Acção de Graças, e que permite a não menos célebre dança dos pãezinhos. Mas a fome e a comida, ou a sua ausência, para se ser mais correcto, levam ainda às alucinações de Big Jim que olha para o companheiro de cabana e vê uma robusta e apetecível galinha.

Na longa lista de sequências admiráveis que este filme encerra não serão de esquecer o baile numa taberna da montanha, com Chaplin a ser escolhido por Georgie para ser seu par, em detrimento de um janota impertinente, e que acaba com a intervenção de um cão que se vê envolvido a contragosto nos passes de dança do casal. Mas a sequência talvez mais conhecida desta obra será a da cabana em equilíbrio instável no cimo do uma montanha e os esforços da dupla de pesquisadores de ouro que tentam sobreviver à queda. No final a fortuna sorri-lhes e o “little fellow” não dirá que não à indumentária de milionário e consequentes regalias.

Em “A Quimera do Ouro” o humor visual, característica absoluta do cinema mudo, atinge uma maturidade e perfeição totais. Não se trata de colocar apenas polícias e ladrões em perseguições sem fim, mas de criar situações complexas, atravessadas por um toque de poesia inconfundível. Admiravelmente escrito, realizado, interpretado, musicado por Charles Chaplin (que em 1942 recupera o original mudo e o refaz com comentário seu e nova partitura musical), este é o filme pelo qual, segundo as palavras do autor, “gostaria de ser recordado”. Felizmente para nós todos que amamos o cinema, Chaplin não será apenas recordado por este filme, mas também por dezenas de outros. É, porém, uma dádiva dos deuses podermos continuar a recordá-lo nesta corrida ao ouro. Em 1992, este foi um dos 50 filmes preservado pelo National Film Preservation Board, considerados como obra de arte essencial na História do Cinema.

A QUIMERA DO OURO

Título original: The Gold Rush

Realização: Charles Chaplin (EUA, 1925); Argumento: Charles Chaplin; Produção: Charles Chaplin; Música: Charles Chaplin (1942), William P. Perry (1970), Carli Elinor; Fotografia (p/b): Roland Totheroh; Montagem: Charles Chaplin; Design de produção: Charles D. Hall; Direcção de Produção: Alfred Reeves (1942); Assistentes de realização: Harry d'Abbadie d'Arrast, Charles Reisner, A. Edward Sutherland; Departamento de arte: Peter Stitch, Mr. Wood; Som: Mac Dalgleish, Pete Decker, Harold E. McGhan, James L. Fields (versão de 1942);  Companhias de produção: Charles Chaplin Productions; Intérpretes: Charles Chaplin (o prospector solitário), Mack Swain (Big Jim McKay), Tom Murray (Black Larsen), Henry Bergman (Hank Curtis), Malcolm Waite (Jack Cameron), Georgia Hale (Georgia), Albert Austin, E. Espinosa, Al Ernest Garcia, Inez Gomez, Sid Grauman, Lita Grey, Joan Lowell, Margaret Martin, Ray Morris, Betty Morrissey,  Princess Neela, A.J. O'Connor, H.C. Oliver, Barbara Pierce, Tiny Sandford, Jane Sherman, Larry Steers, Daddy Taylor, Art Walker, Tom Wood, etc. Duração: 96 minutos; Distribuição em Portugal: Warner / MK2; Classificação etária: M/ 6 anos; Data de estreia em Portugal: 28 de Março de 1927.

CHARLES CHAPLIN (1889-1977)

Charles Spencer Chaplin nasceu em Londres, a 16 de Abril de 1889, filho de Charles Chaplin e de Hanah Hill. O pai era actor, cantor e compositor, a mãe cantora e bailarina de "music-hall", conhecida pelo nome de Lily Harley. Aos cinco anos, Chaplin, ainda que ocasionalmente, já canta em espectáculos de variedades, ao lado do pai, em substituição da mãe. Em Março de 1894 morre-lhe o pai e a situação da família é de uma miséria extrema, com a hospitalização da mãe, dada como louca. Chaplin e seu irmão Sidney entram para a Hanwell Residential School, nos subúrbios de Londres, um orfanato onde Chaplin se mantém até 18 de Janeiro de 1898. Volta então para junto da mãe, aparentemente recuperada e exercendo costura. Frequenta depois o Hern Boys College, onde estudará durante 18 meses, aparecendo simultaneamente nalguns espectáculos de "music-hall" londrinos de segunda categoria.

Contratado por grupos como os de "Maggie Morton" e "The Eight Lancashire Lads", Chaplin exercita-se entre as variedades e os números de circo, numa altura em que a mãe volta a ter nova crise e é internada outra vez. Fica sozinho em Londres (o irmão partira, como marinheiro, para a África do Sul), torna a conhecer um período de fome, desolação e negra miséria. Tem onze anos e sobrevive em pequenos papéis, em peças como “From Rags to Riches” (Da Miséria à Fortuna), um melodrama, ou “Sherlock Holmes”, cuja carreira o ocupa durante algum tempo.

O circo interessa-o igualmente, até que em 1906 é contratado pelo "Casey's Court Circus", um circo infantil, onde todos os números eram interpretados por crianças. Uma digressão de um ano assegura-lhe a sobrevivência, até que Sidney Chaplin, que entretanto se tornara seu empresário, lhe consegue um contrato para a Fred Karno Repertoire Company. A sua carreira ascensional irá começar aqui. Várias digressões internacionais, a Paris, pela província inglesa, aos EUA e ao Canadá, e finalmente uma segunda digressão aos Estados Unidos que o leva até Nova Iorque, onde o produtor Adam Kessel, que fundara a Keystone Cª, repara nele e o pretende contratar, o que só virá a acontecer em 12 de Maio de 1913. Tornara-se conhecido na América sobretudo pela sua contribuição num episódio teatral, “A Night in an English Music Hall”. A última representação de Charles Chaplin para a companhia de Fred Karno terá lugar em 28 de Novembro de 1913, no Empress Theatre, de Kansas City. Em Dezembro desse ano, já em Hollywood, trava conhecimento com Mack Sennett e os processos cómicos da Keystone Film Company. Assina o primeiro contrato para o cinema em 2 de Janeiro de 1914, obrigando-se a participar em 35 filmes de uma ou duas bobinas, durante esse ano, contra uma remuneração de 150 dólares semanais, ou seja 7800 dólares por ano. Entre 16 e 19 de Janeiro filma o seu primeiro filme, “Making a Living” (Charlot Jornalista).

No seu livro autobiográfico, Charlie Chaplin conta como nasceu a personagem Charlot, “vagabundo, gentleman, poeta, sonhador". Depois de um primeiro filme, “Charlot Jornalista” (Janeiro de 1914), Chaplin foi convidado para figurar num segundo filme de Mack Sennett: "Não tinha a menor ideia da maneira como havia de me apresentar. Mas, quando me dirigia para o vestuário, disse com os meus botões que ia vestir umas calças largas de mais, pôr uns sapatos enormes e completar o conjunto com uma bengala e um chapéu de coco. Queria que tudo estivesse em contradição: as calças exagerada­mente largas, o casaco muito apertado, o chapéu pequeno de mais e os sapatos enormes. Devia ainda resolver se assumiria um ar de jovem ou de velho, mas lembrando-me de que Sennett me tinha julgado mais velho, acrescentei à minha cara um pequeno bigode que, segundo me parecia, dar-me-ia mais alguns anos sem ocultar a minha expressão."

Em 1915 Chaplin deixa a Keystone e muda-se para a Essanay, onde roda 16 novos títulos durante esse ano. Recebe agora 1250 dólares semanais, o que corresponde a 65 000 dólares num ano. Chaplin passa a assegurar a realização integral das suas obras, sendo da sua responsabilidade argumento, realização, cenários, recrutamento de outros actores e técnicos e interpretação. Contrata Edna Purviance, uma actriz com quem irá estabelecer longa e forte amizade. Inicia-se a contribuição de Rollie Totheroh, que acompanhou Chaplin durante 40 anos.

Desagradado com as imposições dos produtores em relação a “Carmen”, Chaplin decide não renovar o contrato com a Essanay e ingressa na Mutual. As condições semanais melhoram. Um total de 675 000 dólares para doze filmes. Trabalhará para a Mutual até Setembro de 1917 tendo, porém, já assinado novo contrato, desta feita com a First National, em Junho do mesmo ano. Em Outubro de 1917 principia a construção do Estúdio Chaplin, num terreno adquirido em Sunset Boulevard, em Hollywood.

A First National assegura a colaboração de Chaplin e Mary Pickford. O contrato de Charles Chaplin prevê a realização de 8 títulos em 18 meses, contra o que receberá 1 075 000 dólares. Chaplin funda a Chas Chaplin Film Cª, onde passarão a ser rodados todos os seus filmes, até “Luzes da Ribalta”. O actor passa a controlar a produção das suas obras, cobrando 50% das receitas.

Entretanto, entre Março e Junho de 1918 associa-se à propaganda americana de intervenção na I Guerra Mundial. A 23 de Outubro desse ano, casa com Mildred Harris, uma actriz de 16 anos, de quem se divorciará a 19 de Novembro de 1920. Em Setembro de 1921 inicia uma viagem à Europa, com paragem em Londres, Paris e Berlim, para apresentação do seu filme “Garoto de Charlot”.

Após um contrato de cinco anos com a First National, Chaplin passa a produzir os seus próprios filmes, através da United Artists, produtora que fundara em 1919, conjuntamente com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith, pelo que também era conhecida pela designação de “The Big Four” (Os Quatro Grandes). Por essa altura é muito falada a ligação de Chaplin com Pola Negri, cuja ruptura se anuncia no Verão de 1923. Em 24 de Novembro do ano seguinte, casa secretamente com Lita Grey, actriz que contratara para “A Quimera do Ouro”, que virá a ser, porém, interpretada por Georgia Hale.

Depois dos escândalos de Mildred Harris e Pola Negri (entre outros), Chaplin enfrenta nova acção de divórcio, desta feita instaurada por Lita Grey, em Janeiro de 1927. A opinião pública começa a protestar contra Chaplin e pede a proibição dos seus filmes. O puritanismo americano vem ao de cima. Um grupo de escritores surrealistas franceses ergue-se, todavia, em defesa de Chaplin, num manifesto intitulado "Hands off Love", redigido em inglês por Aragon, e assinado por Éluard, Breton, Man Ray, Desnos, Crevel, Georges Sadoul, Tanguy, Prévert, Queneau, etc,

Após o julgamento, Chaplin tem novos problemas com a justiça americana, desta feita com o fisco. Anteriormente, a sua mãe, que passara a viver com ele nos EUA, tinha igualmente sido ameaçada de expulsão. Hannah Chaplin virá a morrer em Agosto de 1929. Entretanto, as primeiras longas-metragens de Charles Chaplin conhecem um sucesso sem precedentes. “A Woman of Paris” (Opinião Pública), único filme realizado por Chaplin e não interpretado por si, “A Quimera do Ouro” e “O Circo” marcam os últimos anos do mudo. Em 1927, com o advento do sonoro, Chaplin sofre um rude golpe. Procura manter-se fiel aos processos do mudo, começando a rodar “Luzes da Cidade” como tal. Interrompe, porém, as filmagens para experimentar o sonoro. Mas, em 1935, oito anos depois do aparecimento do sonoro, volta a rodar um filme inteiramente mudo: “Tempos Modernos”.

Em 1933, torna a casar, pela terceira vez, desta feita com Paulette Goddard, de quem virá igualmente a divorciar-se em 1942.

Estreado em 1936, “Tempos Modernos” custou milhão e meio de dólares, sendo recebido com frieza pela crítica americana, que acusa o filme de fazer propaganda comunista. É proibido em Itália e na Alemanha, mas tem um êxito extraordinário em Londres, Paris e Moscovo. Antes de iniciar a rodagem de “O Ditador”, Chaplin anuncia vários outros projectos que não chega a realizar: “Jesus”, “Hamlet”, “O Bravo Soldado Schweik”, “A Pequena Selvagem de Bali”...

Os problemas de Chaplin não desaparecem nos EUA. Instauram­-lhe diversos processos, quer por empresas que se consideram prejudicadas, quer por sociedades que acusam o autor de plágio, quer por novas paixões (como no caso de Joan Berry, que o põe em tribunal, sob a acusação de não reconhecimento de paternidade, de que Chaplin é ilibado). Com a entrada dos EUA na II Guerra Mundial, Charles Chaplin enquadra-se nessa luta. Compreendendo o papel desempenhado pela URSS no confronto contra o nazismo, aparece em diversos comícios e reuniões políticas de apoio à luta deste povo. O seu ódio a Hitler e ao nacional-socialismo leva-o a dirigir “O Ditador”, que lhe acarretaria mais dissabores. Em 1943, Chaplin conhece Oona O' Neill, filha do dramaturgo americano Eugene O' Neill, com quem casa a 16 de Junho: ele tem 56 anos e Oona 18. No ano seguinte, lança-se na concepção de “Monsieur Verdoux”, que se estreará em 1947. Com a estreia de “Verdoux”, Chaplin volta a enfrentar uma longa e intensa campanha hostil por parte da imprensa americana. A Comissão das Actividades Anti-americanas, presidida por Parnell Thomas, inicia igualmente um ataque sistemático a Chaplin, que culmina com a chamada do cineasta a depor, o que este recusa, enviando em seu lugar um telegrama: "Sou a favor da paz". Os "Dez de Hollywood" são nessa altura condenados a um ano de cadeia, por terem recusado comparecer perante esta comissão. Em 1952, termina “Luzes da Ribalta”, onde trabalha ao lado de Buster Keaton, e embarca para a Europa. O ministro da justiça do presidente Truman e a Comissão das Actividades Anti-Americanas, do senador McCarthy, anunciam a instauração de um processo a Chaplin. Acusam-no de simpatias comunistas e querem que deponha perante a Comissão, o que volta a recusar. Chega dias depois a Londres e é recebido entusiasticamente. Passa depois por Paris e Roma. A Europa rende-se a Charlot. Em 1953, Chaplin instala-se na Suíça e desiste de voltar à América. Passa a viver num solar, em Corsier­-sur-Vevey, perto de Lausana. A decisão de renunciar a viver nos EUA anuncia-a nas seguintes palavras: "Desde o fim da Segunda Guerra Mundial fui objecto de uma campanha de mentiras e de propaganda hostil levada a efeito por poderosos grupos reaccionários. Com a ajuda da imprensa de escândalos, criaram uma atmosfera incómoda, na qual as pessoas de espírito liberal podem ser perseguidas. Nestas condições, achei que me era impossível continuar nos Estados Unidos o meu trabalho cinematográfico".

Na Europa dirige ainda “A King in New York” (1957), só estreado nos EUA 20 anos depois, e “A Countess from Hong Kong” (1967). Recupera filmes antigos, renova as partituras musicais de alguns, pensa ainda lançar-se num novo empreendimento, "The Freak", a ser interpretado pela irmã, Victoria Chaplin, mas acaba por dar por terminada a sua carreira. Em 1975, é armado cavaleiro pela Rainha e, dois anos depois, em plena noite de Natal, a 25 de Dezembro, morre durante o sono.

Filmografia (longas metragens): 1823: A Woman of Paris: A Drama of Fate (A Opinião Pública); 1925: The Gold Rush (A Quimera do Ouro); 1926: Camille ou The Fate of a Coquette, de Ralph Barton (CC não creditado); 1928: The Circus (O Circo); 1931: City Lights (Luzes da Cidade); 1936: Modern Times (Tempos Modernos); 1940: The Great Dictator (O Grande Ditador); 1947: Monsieur Verdoux (O Barba Azul); 1952: Limelight (Luzes da Ribalta); 1957: A King in New York (Um Rei em Nova Iorque); 1967: A Countess from Hong Kong (A Condessa de Hong Kong).

SESSÃO 22 - 14 DE JUNHO DE 2016

       ARTUR SEMEDO E “O QUERIDO LILÁS”

Artur Semedo era conhecido sobretudo como actor, ainda que tivesse dirigido várias longas-metragens no cinema e na televisão, anteriores a “O Querido Lilás”.  A primeira havia sido uma incursão dramática, populista, na linha de “Vidas sem Rumo”, de Manuel Guimarães: “O Dinheiro

dos Pobres” (1935). Depois, e falando somente de cinema, regressara em 1973, com uma comédia descosida e estovada, com Angola por cenário (“Burgueses, Malteses e às Vezes”), que nunca conseguia impôr a toada anarquizante pretendida. Para a televisão, Artur Semedo vai, entretanto, dirigindo vários trabalhos, entre os quais “A Casa de Orates” (1972), “Alves e C.a” (1974) ou “Sua Excelência, o Ministro” (1975). “O Rei das Berlengas”, depois de longos anos de divórcio, voltaria para, quem sabe?, a estabelecer uma ponte entre o público nacional e o seu cinema. Produto de uma imaginação transbordante, de um agudo poder satírico, mas de reduzida capacidade, de auto-análise, contensão e esforço de rigor, “O Rei das Berlengas ou a Independência das Ditas” vive num amontoado de situações de um humor absurdo, onde, lado a lado, coabitam D. Afonso Henriques, Asterix e Obelix, num encadeado de referências de uma aparente falta de lógica que, no entanto, não nos pedem uma interpretação pontual, mas global. Ou seja: não interessa tanto ter uma “leitura”, a par e passo, da obra, mas sim ir recolhendo informes e impressões que, no final, nos oferecerão uma visão do mundo, num tom de humor, um estilo de crítica. Neste aspecto “O Rei das Berlengas” percorre o caminho já iniciado em “Burgueses, Malteses e às Vezes”, situando-se, todavia, muitos pontos acima daquela outra película. O cinema de Artur Semedo continuaria depois com dois outros êxitos relativos: “O Barão de Altamira” (1985) e, sobretudo, “O Querido Lilás” (1987), este último com o reforço de Herman José, um actor que se colora visivelmente na linha dos mais populares cómicos portugueses de sempre.

Em 1985 surge, portanto, “O Barão de Altamira”, divertida e caótica paródia ao caso de Olivença. A comédia tem o tom delirante de sempre em Artur Semedo, que assina mais algumas cenas de irresistível comicidade, mas que volta a denunciar um certo desequilíbrio global de que se ressente o produto final. E, todavia, uma etapa mais no caminho da comédia portuguesa e nada nos dizia que Semedo não sseria capaz de dirigir, mais ano, menos ano, mais título, menos título, a grande comédia que os portugueses de mereciam. Esteve quase a consegui-lo, talvez, em “O Querido Lilás”, em colaboração com Herman José.

Não será uma obra-prima, anda mesmo longe disso, nem Artur Semedo ou Herman José pensam certamente tê-lo conseguido. O que tudo indica é que os responsáveis procuraram criar uma comédia que ressuscitasse um pouco do velho espírito e alguns dos mecanismos das antigas comédias portuguesas, fazendo, com uma razoável inteligência, alguma habilidade na construção do argumento e uma certa agilidade de estilo, repousando o todo na personalidade e no talento daquele que será, presentemente, um dos nossos mais populares e queridos actores. Por isso, muito do sucesso ou do insucesso de “O Querido Lilás” ficaria a dever-se a Herman José.

Cremos que Herman José salva mais do que enterra este “Querido Lilás”, onde conta com o desempenho de duas personagens, o que o obriga a estar quase sempre em cena, mas nem sempre dirigido com o rigor que se imporia, apesar de irresistível de comicidade.

A história fala-nos de Beladona, a maior actriz do teatro português, que um dia dá à luz uma criança, sendo o marido impotente. A criança é, pois, “filha de ninguém” e, sendo a mãe “a maior” no desempenho do “Frei Luís de Sousa”, é óbvio que “Ninguém” será o filho. Ou melhor: “O Querido Lilás”, filho de pai incógnito, amamentado por uma falsa mãe que sempre lhe ocultou ser ele “um filho da mãe” e da arte de Talma. Quando cresce, o Querido Lilás apaixona-se pela Beladona, numa altura em que esta representa, no cinema “A Tragédia da Rua das Flores”, ficção queirosiana que, como é do conhecimento público, aborda um caso de incesto.

Incesto será também o caso de “O Querido Lilás”, se não fosse também um caso de evidente narcisismo, dado que Lilás e Beladona são duas figuras criadas pelo mesmo actor: Herman José. A história é, por conseguinte, um mero pretexto para exibição dos magníficos dotes de um actor. Herman José inspira-se livremente na “Miss Piggy”, dos Marretas, para compor a figura da exuberante Beladona e reprime-se o mais que pode para criar a personagem do Querido Lilás. Os diálogos são por vezes extremamente divertidos, com alguns achados e trocadilhos bem na linha da comédia tradicional portuguesa, mas a realização de Artur Semedo, que assina aqui talvez o seu melhor trabalho, aparece ainda um pouco espartilhada e, sobretudo, totalmente submetida ao trabalho do actor. O que, se representa por um lado uma opção de base, respeitável até, por outro deixa-nos a sensação de que poderia ter sido muito mais ágil e essencialmente mais rigorosa no aproveitamento desse trabalho. E uma característica de Artur Semedo sobrecarregar as suas comédias de “gags” que, funcionando uns e outros não, uns aos outros quase se anulam. Em “O Querido Lilás” surge-nos algo mais comedido, mas mesmo assim poderia ter imposto um pouco mais de disciplina recusando a repetição de alguns “gags” que Herman José continuamente vai improvisando, que resultam em pleno à primeira, que têm menos graça à segunda e que começam a cansar à terceira.

Dito isto, e colocando o filme nos seus devidos propósitos, o de um divertimento popular, sem outras ambições do que isso mesmo, “O Querido Lilás” é uma comédia com bons momentos e situações divertidíssimas, servida por um actor brilhante (ainda que aqui e ali excessivo), bem acompanhado por um elenco certo. A fotografia é correcta, o som bastante razoável, tendo em conta sobretudo a dificuldade de captar a torrente de palavras de Herman José, nomeadamente, quando Beladona.

Finalmente, um filme como este coloca um problema interessante no interior da nossa cinematografia, demonstrando que um cinema popular, sem grandes preocupações estéticas, é indispensável e cativa obrigatoriamente muitos espectadores. Desde que impere a inteligência, um certo bom gosto, alguma intencionalidade crítica. Isso mesmo aconteceu com esta película de Artur Semedo, o que sobremaneira nos agrada. Pelo cinema português, por Artur Semedo e pela sua incansável dedicação, por Herman José e pelo seu desopilante humor.

(Aproveitamento de excertos de um texto aparecido no opúsculo “A Comédia Popular Portuguesa, de António Silva a Herman José”, edição do Festival Internacional de Cinema de Portalegre, 1988).

O QUERIDO LILÁS

Título original: O Querido Lilás

Realização: Artur Semedo (Portugal, 1987); Argumento: Herman José, João Lopes, Artur Semedo; Produção: Benjamim Falcão, Artur Semedo; Música: Pedro Correia Martins; Fotografia (cor): Mário de Carvalho; Montagem: Pedro Pinheiro; Maquilhagem: Ana Escada; Direcção de Produção: Benjamim Falcão; Som: Carlos Alberto Lopes, Waldemar Miranda; Companhias de produção: Doperfilme; Radiotelevisão Portuguesa (RTP); Intérpretes: Herman José (Lilás /Beladona), Rita Ribeiro (Madalena Fadista), Artur Semedo (Sertório), Lina Morgado, Fernanda Borsatti, Henrique Viana, Victor de Sousa, Natalina José; Filipe Ferrer, Couto Viana, Rui Luís, Benjamim Falcão, Baptista Fernandes, Graça Braz, Jorge Listopad, Durval Lucena, Ângela Pinto, etc. Duração: 90 minutos; Distribuição em Portugal: Doperfilmes; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 13 de Novembro de 1987.

HERMAN JOSÉ (1954 - )

Herman José, cujo nome de baptismo é Hermann Josëph von Krippahl, nasceu em Lisboa, a 19 de Março de 1954, filho de pai com nacionalidade alemã e espanhola, Hermann Ludwing von Krippahl (nascido 31 de julho em 1920) e de mãe portuguesa, Maria Odette Antunes Valadas (nascida em 15 de novembro de 1932). Estudou na Escola Alemã de Lisboa (Deutsche Schule Lissabon) e fla fluentemente português, alemão, inglês, francês e espanhol. Possui a Comenda da Ordem do Mérito, atribuída a 10 de junho de 1992. É justamente considerado o mais influente humorista da actualidade em Portugal, tendo influenciado directa ou indirectamente gerações de novos talentos. Foi através da música que entrou na actividade artística. Ainda estudante comprou, na adolescência, a sua primeira viola-baixo, uma Höfner em segunda mão, numa loja de penhores da Avenida de Roma e que custou mil escudos. Por volta dos 18 anos de idade tem as primeiras aparições na televisão, num programa juvenil, onde integra um trio chamado “Soft”. Em finais de 1973 é convidado a integrar o grupo “In-Clave”, banda residente do programa de televisão “No Tempo Em Que Você Nasceu” (estreado a 27 de janeiro de 1974), gravado no Teatro Maria Matos, e dirigida pelo maestro Pedro Osório. Em 1972, a PIDE fizera-lhe um ultimato: ou se naturalizava português e cumpria o serviço militar, ou escolhia a cidadania alemã e seria expulso do País. Herman José optou pela nacionalidade alemã e inscreveu-se na Escola Superior de Televisão e Cinema (Hochschule für Film und Bild), em Munique, que nunca chegaria a frequentar. Com o 25 de Abril de 1974, acaba por permanecer em Portugal e, em Outubro desse ano, estreia-se como ator no Teatro ABC, com a revista “Uma no Cravo, Outra na Ditadura”. Pouco depois Nicolau Breyner leva-o a estrear-se como ator na televisão, em 1975, nas rábulas “Sr. Feliz e Sr. Contente”, inserida no programa “Nicolau no País das Maravilhas”.  Entretanto, na música começa a somar êxitos, como “Saca o Saca-Rolhas” ou “A Canção do Beijinho” criando a personagem Tony Silva («O "criador" de toda música Ró”), outro grande sucesso. Em 1983 lança o primeiro programa de humor, “O Tal Canal”, a que se segue “Hermanias” (1984), “Humor de Perdição” (1987), Nesse mesmo ano surge no cinema, em “O Querido Lilás”, de Artur Semedo, e estreia-se em crónicas diárias na TSF. Regressa à televisão em 1990, com “Casino Royal”, e passa a apresentar concursos como “Com a Verdade M' Enganas” e “Roda da Sorte”, ou talk-shows, como “Parabéns” (1993). Em 1996 chega ao fim o programa Parabéns. Volta ao humor em “Herman Enciclopédia” (1997), com personagens inesqueciveis, como Diácono Remédios, Super Tia, Engenheiro Passos de Ferreira, Lauro Dérmio, David Vaitembora ou Melga e Mike. Segue-se “Herman98” e “Herman99”. Em 2000, Herman José chega à SIC, apresentando aos Domingos, o talk-show “HermanSIC”. Em 2007 estreia Hora H, 44 episódios de ficção humorística, onde cria personagens como a Chica Pardoca, Yuri Tupolev, Américo Russo e o editor-chefe decadente e tabagista Raposinho Pinto. Em Abril de 2007 recebe o décimo segundo Globo de Ouro, desta vez sob a forma de Prémio Prestígio. Recebe ainda o Prémio Personalidade Masculina Portuguesa do canal Biography Channel em 2008. Em 2009 muda-se para a TVI, onde apresentou o talent-show “Nasci P'ra Cantar” entre julho e setembro de 2009. Em 2010 regressa à RTP, para apresentar o “Herman 2010”, um talk-show que continuaria com novas datas, “Herman 2011”, “Herman 2012” e “Herman 2013”. Em 2014, ao lado de Vanessa Oliveira, dirige o programa das tardes da RTP1 “Há Tarde”, voltando depois ao humor com a série “Nelo e Idália”.

Filmografia / como actor: 1977: Cartas de Amor de Uma Freira Portuguesa, de Jess Franco (assinando como Hermann Krippahl); 1987: O Querido Lilás, de Artur Semedo; 1992: Adeus Princesa, de Jorge Paixão da Costa; 1996: Mortinho por Chegar a Casa, de Carlos da Silva e George Sluizer; 2015: O Pátio das Cantigas, de Leonel Vieira.

SESSÃO 18 - 31 DE MAIO DE 2016

O BAILE DOS BOMBEIROS (1976)

Milos Forman foi, no período de ouro do cinema checo, aquele que alcançou maior repercussão nacional e internacional. Depois de passar pela curta metragem, estreou-se na longa com “O Ás de Espadas”, em 1964, onde começou a ser notado pela forma atenta e sensível como acompanhava vida de um jovem, oriundo de família humilde, mas tradicionalista e austera, que trabalha como vigilante num supermercado e persegue uma das mais bonitas alunas da escola. Depois, em 1965, continua a olhar para a juventude do seu país e, através dela, para toda a sociedade, através dos olhos de uma rapariga, com “Os Amores de Uma Loura”, onde encantos e desencantos da juventude mereceram a nomeação para o Oscar de Melhor Filme em Língua não Inglesa. Nova nomeação em 1967, com “O Baile dos Bombeiros”, que merecerá comentário mais detalhado.

É normal em ditaduras os artistas não abordarem directamente os assuntos que pretendem debater e criticar e fazê-lo através de metáforas e sub-textos. Todos os cineastas checos dos anos 60 o fizeram, Milos Forman foi um dos mais cultivou a metáfora e “O Baile dos Bombeiros” é um bom exemplo deste processo, partindo de uma aparentemente inócua comédia sobre um baile de bombeiros para denunciar alguns dos aspectos mais negativos da sociedade checa desta época, onde imperava a burocracia, a falta de liberdade, os interesses criados, a corrupção, a hipocrisia, uma forma militarista de entender o exercício do poder, enfim, as características normalmente dominantes do despotismo.

É isso mesmo que se pode entender ao ver ainda hoje esta comédia deliciosamente amarga, sobre uma noite de baile organizada por uma corporação de bombeiros. A banda sonora, que é conduzida quase sempre em tom de marcha militar, arranca logo desde o genérico marcando o ritmo de toda a obra. A sequência inicial mostra a comissão organizadora do baile a discutir sobre a entrega de um machado de ouro ao antigo chefe de bombeiros como lembrança pelos seus muitos anos à frente da colectividade. Um lamenta não ter sido efectuada a homenagem “no ano passado, quando ele cumpria 85 anos de vida, e antes de se saber que tinha um cancro.” Agora, pode parecer que lhe estão a ofertar o machado por causa do cancro. “Mas ninguém lhe disse que tinha um cancro”, afiança um. Nem os médicos. “Nem que tenha o pior cancro do mundo, nenhum médico lhe iria dizer!” O que define desde logo a atmosfera social, onde impera o segredo, a dissimulação e a duplicidade. Alguém vela pelos outros. Pelo que devem e não devem saber. 

Enquanto se ultimam os preparativos na sala onde irá decorrer o baile, a um canto encontra-se o altar onde se colocaram as ofertas que irão ser sorteadas numa tômbola. Mas começam a desaparecer os prémios. Para já não se encontra a cabeça de porco que estava ali ainda há pouco. Mas uma desgraça nunca vem só, como se irá perceber ao longo do filme.

Começado o baile, a Comissão Organizadora olha atentamente para uma fotografia em página dupla de uma revista onde se vêem as muitas misses que concorreram a um concurso internacional. À sua medida, eles também terão as suas misses. “No mínimo oito”, concordam. E partem para a sala de baile à procura de raparigas que preencham os requisitos para entrarem na competição. No caos de uma sala onde se amontoam dezenas e dezenas de pares, os membros da Comissão percorrem rostos, mas sobretudo pernas e bustos, não esquecendo os traseiros. Sobem mesmo ao primeiro andar para terem uma melhor perspectiva, do alto, sobre os decotes. Sem grandes resultados. As mais bonitas não querem ser escolhidas, as outras não querem eles escolher, mas têm de o fazer quando a mulher de um dos membros da Comissão grita para o marido, aponta esta, ou o velho companheiro impõe a filha que “sai a ele”.  Entretanto desaparece o bolo de chocolate e a garrafa de whisky.

Ao fim de muito esforço, as candidatas “escolhidas” são encurraladas na sala da direcção para lhes ser ministrado treino militar ou como desfilar numa passerelle, “esquerdo, direito, um, dois, esquerdo, direito.” A mãe de uma das candidatas condu-la pela mão e fica encostada a um canto para ter a certeza de que “tudo é correcto e honesto”.  Uma das candidatas chega tarde à chamada, porque resolveu ir a casa vestir o biquíni e quer despir-se na frente de todos. A mãe da outra rapariga é convidada a ir dançar, para a sala ficar mais intimista. Ensaiam-se poses, desfiles, mas é tudo imposto, nada é feito de livre vontade. Nem numa festa, a liberdade é garantida. Há que comportar-se segundo os preceitos dos que mandam, dos que detêm o poder. Nada mais óbvio.

Partem a toque de caixa para o salão de Baile, a Comissão sobe ao palco e espera que as candidatas façam o mesmo. Mas estas desaparecem, escondem-se, resistem como podem. Inicia-se a caçada à concorrente que é levada à força para o cimo do palco. Sempre que alguém assume pose de discurso no palco, o velho dirigente que espera ser chamado para a entrega do “machado de ouro”, atravessa a sala em passe garboso julgando ter chegado a sua vez. E invariavelmente devolvido ao seu lugar. Entretanto, vão desaparecendo mais e mais prémios da tômbola, alguns deles embalados pelos arrufos de um par de namorados que se escondeu debaixo da mesa à procura das contas de um colar que rebentou.

Na confusão geral alguém pede silêncio. Lá fora ouve-se a sirene dos bombeiros, chamando para um fogo na aldeia. Uma casinhota arde, deixando sem nada um pobre velho que olha para as cinzas desesperado. Populares e bombeiros acorrem. Gera-se um momento de solidariedade espontânea, mas também o aproveitamento dos oportunistas que não perdem uma chance de fazer negócio. O proprietário do restaurante onde decorre o baile, traz garrafas de cerveja e inicia o negócio das bebidas que prospera. Mas, apagado o fogo, quando regressam ao baile, a surpresa é geral. Todos oferecem os seus bilhetes da tômbola para entregar ao velho que ficou sem nada, mas a verdade é que não há nada no balcão dos prémios. A Comissão lamenta o sucedido e dá uma oportunidade. Apagam-se as luzes e quem roubou recoloca o furto no lugar devido. Quando a luz se volta a acender, mesmo os dois ou três prémios insignificantes que ainda lá se encontravam desapareceram. Nova tentativa, e quem é apanhado com a boca na botija, ou com a cabeça de porco na mão, é um dos poucos honestos da noite que tenta emendar o furto da mulher: “Todos roubam, e só me vês a mim? Por que hás-de ser tu o único a ser honesto?”, grita-lhe a mulher.

A lição está bem sabida. Há palavras que não se conseguem proferir. “Solidariedade”, o idiota nunca vai dizer “Solidariedade”, ri-se um grupo de jovens, perante a dificuldade do orador que não se recorda da palavra (nem do conceito).

E tudo termina com uma moral amarga: “Quem não roubou, é como se não lhe tivesse saído nada.” Há mesmo quem desista de explicar o sucedido: “As pessoas sabem como é, não é preciso explicar nada.” Prática corrente, esta do roubo. E chega a homenagem, numa sala deserta, onde só ficou o velho dirigente dos bombeiros, que recebe das mãos da Comissão Organizadora uma caixa e um discurso pomposo. O velho agradece, abre a caixa, olha e volta a fechar. Na neve, uma cama isolada, no meio de vários “salvados” do incêndio. Amanhece e dois velhotes dormem, costas contra costas, envolvidos num edredão.

Totalmente interpretado por actores não profissionais, dirigidos com notável argúcia e delicadeza, um sentido apurado de observação de pequenos apontamentos humanos pitorescos e coloridos, rostos populares, inesquecíveis de verdade, uma crítica perspicaz mas humanista, compreensiva das fraquezas dos frágeis e não tanto das dos poderosos, uma câmara que evolui com sagacidade no interior caótico de uma sala de baile, uma fotografia que capta a cor do essencial e uma partitura musical envolvente, uma montagem que deixa a imagem correr, sem sobressaltos, e parece ser esta a fórmula encontrada para esta comédia de (maus) costumes que Milos Forman assina e que o levaria da Checoslováquia a Hollywood, onde se comprovou vir a ser um dos grandes cineastas da segunda década do século XX.

O BAILE DOS BOMBEIROS

Título original: Horí, má panenko ou The Firemen's Ball (em inglês)

Realização: Milos Forman (Checoslováquia, Itália, 1967); Argumento: Milos Forman, Jaroslav Papousek, Ivan Passer, Václav Sasek; Produção: Rudolf Hájek, Carlo Ponti; Música: Karel Mares; Fotografia (cor): Miroslav Ondrícek; Montagem: Miroslav Hájek; Design de produção: Karel Cerný; Direcção artística: Karel Cerný; Decoração: Vladimir Macha; Guarda-roupa: Zdena Snajdarová; Maquilhagem: Rudolf Hammer; Direcção de Produção: Jaroslav Solnicka; Assistentes de realização: Jaroslav Papousek; Som: Adolf Böhm; Companhias de produção: Carlo Ponti Cinematográfica, Filmové Studio Barrandov; Intérpretes: Jan Vostrcil (Chefe do comité), Josef Sebánek, Josef Valnoha, Frantisek Debelka, Vratislav Cermák, Josef Rehorek, Václav Novotný, Frantisek Reinstein,  Frantisek Paska, Ladislav Adam (Membros do comité), Josef Kolb (Josef), Jan Stöckl (chefe de bombeiros retirado), Stanislav Holubec (Karel), Josef Kutálek (Ludva), Frantisek Svet (velho), Jirí Líbal, Antonín Blazejovský, Stanislav Ditrich, Milada Jezková, Jarmila Kucharová, Alena Kvetová, Anna Liepoldová, Miluse Zelená, Marie Slivova, Hana Hanusová, Hana Kuberová, Karel Valnoha, Vlastimila Vlková, etc. Duração: 71 minutos; Distribuição em Portugal: Castello Lopes Multimédia; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 24 de Agosto de 1972.

O HUMOR A LESTE E MILOŠ FORMAN (1932 - )

Muito influenciadas pelo aparecimento da “nouvelle vague”, as cinematografias de Leste europeu, desde a própria URSS até à Hungria, Polónia, Checoslováquia, Jugoslávia, entre outras, viram surgir gerações de novos cineastas que renovaram o cinema tradicionalista desses países e lhe introduziram tonalidades de humor até aí desconhecidas. Na Polónia pode citar-se o caso de Roman Polanski, na Checoslováquia os de Milos Forman ou Vera Chytilová, na Hungria, Károly Makk entre outros. Imprimiram uma maior liberdade de tratamento a certos temas e criaram estilos desenvoltos que permitiu um humor discreto mas, por vezes, corrosivo.

Jan Tomáš Forman, mais conhecido como Miloš Forman, nasceu em Čáslav, na Checoslováquia, a 18 de Fevereiro de 1932. Os pais morreram no campo de concentração nazi de Auschwitz, deixando Jan Thomas órfão muito novo. Realizador, actor, argumentista, formou-se na Escola de Cinema de Praga, começando a carreira como assistente de realização e argumentista, autor de duas curtas-metragens, uma delas, Konkurs (1963), que lhe abriu caminho para a primeira longa-metragem, “Cerny Petr” (1963), que, conjuntamente com “Lásky Jedné Plavovásky” (1965) e “Horí, má panenko” (1967), lhe trouxe prestígio internacional. Em 1969, depois do falhanço da “Primavera de Praga” e da ocupação da Checoslováquia pelos tanques soviéticos, exilou-se nos EUA, regressando ao cinema com “Taking Off” (1971). Teve o seu primeiro Oscar como realizador com “One Flew over the Cuckoo's Nest” (1975) e dirigiu depois vários sucessos, como “Hair” (1979), “Ragtime” (1981), “Amadeus” (1984), sobre a vida de Wolfgang Amadeus Mozart, filme que recolheria oito Oscars e que lhe daria sua segunda estatueta da Academia, “Valmont” (1989), “The People vs. Larry Flynt” (1996) ou “Man on the Moon” (1999). Foi casado com Jana Brejchová (1951-1956) de quem se divorciou e juntou-se com Vera Kresadlová (1964-1999). Tornou-se cidadão norte-americano em 1975, e casou-se com a terceira mulher (1999), Martina Zborilova, sua assistente em “The People vs. Larry Flynt” (1996). Presentemente é director da divisão de cinema da Universidade de Columbia.

Filmografia / como realizador: 1960: Lanterna magika II; 1963: Konkurs; Kdyby ty muziky nebyly; Cerný Petr (O Ás de Espadas); 1965: Lasky Jedne Plavovlásky (Os Amores de uma Loira); 1966: Dobre placená procházka (TV); 1967: Horí, má Panenko (O Baile dos Bombeiros); 1971: I Miss Sonia Henie; 1971: Taking Off (Os Amores de uma Adolescente); 1973: Visions of eight (Visões dos Oito) (episódio “The Decathlon”) (Doc.); 1975: One Flew Over the Cuckoo's Nest (Voando sobre um Ninho de Cucos); 1979: Hair (Hair); 1981: Ragtime (Ragtime); 1984: Amadeus (Amadeus); 1989: Valmont (Valmont); 1996: The People vs. Larry Flynt (Larry Flynt); 1999: Man on the Moon (Homem na Lua); 2006: Goya's Ghosts (Os Fantasmas de Goya); 2007: Semafor: Nejvetsí hity 2; 2009: Dobre placená procházka.

SESSÃO 15 - 10 DE MAIO DE 2016

A ULTRAPASSAGEM (1962)

“Il Sorpasso” é definitivamente uma das obras-primas da cinematografia italiana e um dos grandes filmes de Dino Risi, que consegue com esta comédia atingir um nível de qualidade estética e de significado temático mais do que evidentes. Transformou-se num filme de culto. De resto, define plenamente um estilo e um pensamento que têm a ver unicamente com um “autor”. Há vários temas que começam a impor-se como constantes na obra deste cineasta: a viagem como iniciação, a estrada como cenário, o carro, forma de promoção social, mas também local privilegiado de confissões, o aldrabão fala-barato em oposição ao idealista tímido, a dispersão de personagens populares (o mesmo actor em diversos registos, ou diversos actores compondo uma galeria de tipos, que podem coexistir ou não na mesma obra), a crítica contundente à Itália do pós-guerra, aquela que ficou conhecida como a do “milagre económico”, a que deserdou a esquerda da utopia, a que reabilitou a direita vencida na guerra, promovida pela reconstrução (por isso aparecem tantos construtores civis nos seus filmes, quase invariavelmente na qualidade de traficantes de influências e corruptos profissionais). Sobretudo começa a impor-se um olhar comprometido para com a realidade social italiana (mas não só), onde não se salva quase ninguém, onde apenas se olham com alguma simpatia pequenos meliantes. Mas, curiosamente, há alguma dose de compreensão humana para quase toda a gente. Dino Risi critica, por vezes com violência, mas nunca propõe a “pena capital” (óbvia forma metafórica de me referir a um humanismo latente no olhar do cineasta e às magníficas composições dos seus actores de eleição, que, por serem tão magníficos, nunca deixam de inspirar alguma simpatia, mesmo quando procedem das formas mais vis). Dino Risi critica pelo riso a “humana condição”, sem grandes esperanças de transformações, é certo, mas com a serena tranquilidade de quem sabe que, apesar de tudo continuar a ser como é, vale a pena intervir pela arte, pela crítica, pelo desenho da crise.

Com argumento de Ettore Scola, Ruggero Maccari e Dino Risi, este é um filme lendário, rodado em 1962, que funciona admiravelmente como panorâmica de observação mordaz e crítica da sociedade italiana destes anos de retoma económica, de despreocupada e súbita prosperidade que, vinda depois da privação da guerra, cria igualmente uma atmosfera de leviandade e arrivismo desnorteados. As privações provocadas pelo fascismo e pela ocupação alemã, as lutas da Resistência, a vitória dos Aliados e a paz trouxeram consigo um conjunto de esperanças e de utopias que cedo cederam perante os comportamentos do dia-a-dia, quer da direita mais reacionária, que se “moderniza” e se refunda, quer da esquerda mais extrema, que se emburguesa ou se radicaliza, em ambos os casos perdendo o pé e isolando-se da realidade. O que fica deste contexto é uma sociedade sem valores, materialista, consumista, pensando apenas na promoção social, no lucro a todo o preço, no desenrascanço. O automóvel é, nesta situação, um elemento essencial que funciona como símbolo. Uma novidade, como símbolo de uma democratização generalizada. Um símbolo de status. É Dino Risi quem o afirma: “A Itália da guerra é a terra da bicicleta ou dos que andam a pé, depois veio a “motorina” (motorizada, a Lambreta) e por fim “la macchina”, o fabuloso automóvel.”

O filme passa-se no feriado de 15 de Agosto, em Roma. O “ferragosto”, assim se denomina o dia, comemora a assunção da Virgem Maria. A capital fica deserta, não há vivalma, nas ruas quase não circulam viaturas, todas as lojas fecham. Mas Bruno Cortona (Vittorio Gassman) é uma excepção e circula no seu Lancia Aurelia B24 Sport, pelas ruas de Roma, com a celeridade de uma piloto de Fórmula 1. Como veremos ao longo do filme, não tem nada que fazer, mas o que não tem a fazer faz depressa. Anda sempre em busca de alguma coisa. Nesta altura, procura um telefone, pára na berma da estrada para beber, olha para uma janela de um andar defronte e descobre um jovem estudante de direito, a quem pede para ligar para o número tal e perguntar por Marcela, informando-a que está atrasado, mas vai chegar. Outra constante na sua vida: estar atrasado para chegar não se sabe onde, mas anunciar que vai chegar. Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), que prepara exames para Setembro, e não vê senão livros de estudo, e a ausência de uma bela vizinha, sem saber no que se mete convida Bruno a subir. É muito mais simples ser ele mesmo a telefonar. Nada a fazer. Bruno assenhoreia-se da situação, toma conta de Roberto, que, meio adormecido numa onda de um transbordante vitalismo, acaba por embarcar numa extenuante viagem pelas estradas da Itália, abrindo deste modo o filme a um “road movie”, que iria inclusive influenciar directamente (e confessadamente) o “Easy Rider”, de Denis Hopper e Peter Fonda…

Já agora, para se perceber as características da personagem, um pequeno apontamento. Bruno telefona a Marcela, que não atende. Bruno protesta: “Que vão para o inferno! Idiotas! Combinámos encontrarmo-nos às 11 horas, é meio-dia e já não estão!”

Que Roberto é “o aluno”, ficamos a saber desde logo, na sua apresentação. Mas não sabíamos ainda que o iniciador é Bruno, que o levará pelos perigosos caminhos do viver perigosamente, de uma forma sedutora, é óbvio, mas fundamentalmente perigosa, pondo em risco a sua própria vida, mas também a dos outros, de uma maneira egoísta, irresponsável, absurda. No início dos anos 60, nas estradas italianas, conduz a 120, ultrapassa sem qualquer precaução, agride verbalmente os outros automobilistas, brinca com peões, motoristas e ciclistas, instala-se um pouco por todo lado como se a casa fosse sua (inclusive na casa da sua ex-mulher, que tem para com ele uma atitude muito semelhante à que os espectadores lhe dedicam: alguma simpatia, alguma compreensão para com o miúdo que não cresceu, e que se mantém mimado vida fora, até uma altura em que a idade não perdoa já). O carro é aqui o elemento de referência, tem colado no painel de comandos um retrato de Brigite Bardot, o “sex simbol” europeu destes tempos, com uma bela inscrição de um moralismo machista: “Sê prudente, que te espero em casa!” Quando ultrapassa um ciclista, Bruno grita-lhe: “Compra uma Vespa!”, para logo a seguir completar o raciocínio: “O ciclismo não me interessa, é antiestético, engrossa as coxas. Prefiro bilhar ou cavalos…”.

As “boutades” de Bruno não têm fim. Passam por três padres alemães, a contas com um furo num dos pneus do automóvel. A uma pergunta de Bruno, um dos jovens sacerdotes responde em latim, Bruno não percebe, Roberto traduz: “Eles perguntam se temos um macaco.” “E como se diz que não temos?”, pergunta Bruno. Roberto responde: “Num habemus...” Bruno vira-se para os alemães e, no seu melhor latinório, faz-se compreender: “Num habemus macaco, ciao!”, e parte a toda a velocidade.

Quando surge a canção de Domenico Modugno, Bruno refere-se a um filme de Antonioni (O Eclipse), dizendo que esta música tem “aquela coisa, a solidão, a incomunicabilidade, e aquela outra coisa que está na moda, a alienação, como nos filmes de Antonioni.” Pergunta a Roberto se viu “O Eclipse”. Antes que Roberto diga o que quer que seja, Bruno opina, decisivo: “Eu dormi o tempo todo, foi uma bela soneca. Muito bom realizador, esse Antonioni!” (recorde-se que Dino Risi e Antonioni se estrearam em “Páginas da Vida”, de Zavattini).

Enquanto o carro vai circulando pelas estradas de Itália, a banda sonora vai registando alguns dos “hits” desses anos, mostrando também neste registo sonoro a descontração e ligeireza da sociedade italiana. Ouvimos canções e vozes que marcaram um período, o que também é uma das características do cinema de Risi. “Quando, Quando, Quando”, de Tony Renis e Alberto Testa, na voz de Emílio Pericoli, “St. Tropez Twist”, de Cenci-Faiella, “Per un attimo”, de Luigi Naddeo, “Don’t Play that Song” (You Lied), de Ahmet M. Etergun e Betty Nelson, as três cantadas por Peppino di Capri, “Giani”, de Tassone–Cássia, na voz de Miranda Martino, “Vecchio Frak”, de e na voz de Domenico Modugno, ou “Pinne Fucili Occhiali”, de Rossi-Vianello,  na interpretação de Vianello. Mas é, sobretudo, “Guarda come Dondolo”, igualmente de Rossi-Vianello, na voz de Edoardo Vianello, que dá o tom ao filme e o faz recordar musicalmente.

Esta viagem por Itália vai sendo pontuada por paragens que nos permitem conhecer melhor os protagonistas que se servem quase sempre da viagem no carro para estreitar relações e melhor se conhecerem um ao outro. Mas é quando param em casa da ex-mulher de Bruno que se percebe algum do passado e muitas das suas frustrações e fracassos, e é nessa altura igualmente que se descobre a filha de Bruno, e as relações entre os pais e ela, a sua atracção por um comendador bem servido de liras e de idade; é quando Roberto redescobre a casa dos tios, onde passou grande parte da sua meninice, que se compreende a sua timidez, a ignorância da vida, os pequenos traumas da sua adolescência. É no restaurante, onde dá de caras com o patrão, que o contratou e que o descobre na boa vida em vez de estar a trabalhar, que vem ao de cima o outro lado da personalidade de Bruno, a sua cobardia, o fala-barato, o desenrascanço. Que todavia não se detém perante nada e parte para a pista de dança com a mulher do patrão, a quem seduz (e por quem é descaradamente seduzido).

Curiosidades sobre a realização desta obra: Alberto Sordi foi o primeiro actor pensado para o principal papel, mas como estava contratado em exclusivo pelo produtor Dino De Laurentiis, Dino Risi teve de optar por Gassman. Com Alberto Sordi, certamente que a densidade do personagem seria diferente. Diferente também poderia ter sido o final da obra, com Roberto a matar Bruno (o que parece chegou a estar na ideia de Risi), mas este final não foi sequer rodado por razões de orçamento.

Este é um filme que denuncia um quase completo pessimismo do cineasta para com a humanidade, por igual. Não há personagens positivas (felizmente Dino Risi não seguia a filosofia do realismo soviético!), há apenas subtis gradações que vão da mediocridade de uma existência cinzenta até à hipocrisia mais brutal de exploradores sem escrúpulos, passando pelo vitalismo patético de quem foi apanhado numa engrenagem suicida (ou assassina) e não consegue sequer tempo para parar e pensar. Nesta sociedade, onde o que conta é “ultrapassar” e passar à frente, as consequências acabam por ser sempre trágicas.

A ULTRAPASSAGEM

Título original: Il Sorpasso ou The Easy Life

Realização: Dino Risi (Itália, 1962); Argumento: Dino Risi, Ettore Scola, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Ruggero Maccari; Produção: Mario Cecchi Gori; Música: Riz Ortolani; Fotografia (p/b): Alfio Contini; Montagem: Maurizio Lucidi; Design de produção: Ugo Pericoli; Guarda-roupa: Ugo Pericoli; Maquilhagem: Gustavo Sisi; Direcção de produção: Pio Angeletti, Umberto Santoni; Assistentes de Realização: Guglielmo Ambrosi; Departamento de arte: Enrico Fiorentini; Efeitos Especiais: Aurelio Pennacchia; Companhias de produção: Incei Film, Fair Film, Sancro Film; Intérpretes: Vittorio Gassman (Bruno Cortona), Catherine Spaak (Lilly Cortona), Jean-Louis Trintignant (Roberto Mariani), Claudio Gora (Bibi), Luciana Angiolillo (mulher de Bruno), Linda Sini (Tia Lídia), Franca Polesello, Barbara Simon, Lilly Darelli, Mila Stanic, Nando Angelini (Amedeo), Edda Ferronao, Luigi Zerbinati (comendador), Bruna Simionato, etc.; Locais de rodagem: Roma, Castiglioncello, Livorno, Toscânia, Itália; Duração: 105 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Lusomundo Audiovisuais; Estreia em Portugal: 4 de Dezembro de 1964.

DINO RISI (1916-2008)

Em 1953, em pleno apogeu do “Neo-Realismo” em Itália, um grupo de realizadores e argumentistas lançou uma obra colectiva que ficou conhecida como manifesto desse movimento estético, cultural, cinematográfico e social e político também. Chamava-se “Retalhos da Vida” (no original “L’ Amore in città”) e agrupava alguns cineastas, cada um deles assinando um episódio, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, Carlo Lizzan, Francesco Maselli, Dino Risi e Cesare Zavattini. Lattuada e Dino Risi afastaram-se um pouco da ortodoxia do neo-realismo, optando por uma crítica de costumes de raiz satírica da realidade italiana do pós- guerra que nos deu exemplos magníficos de obras inesquecíveis. No caso de Dino Risi, ele foi um cineasta magnífico, um retratista implacável, um aguarelista inspirado na descrição de um tempo, de uma sociedade, de um clima social.

Dino Risi nasceu a 23 de Dezembro de 1916, em Milão, Lombardia, Itália, e faleceu a 7 Junho de 2008, em Roma, Lázio, igualmente em Itália. Ele próprio escreveu que “nascera do ano da Revolução Russa e no ano do primeiro “Giro d’Italia.” Agora que desapareceu, aos 91 anos, foi considerado unanimemente como “o pai da comédia de costumes italiana”. Mas, durante muitos anos, foi geralmente subestimado, considerado “menor”, o que parece paradoxal para um cineasta que conta, na sua vasta filmografia, algumas obras-primas do cinema italiano, simultaneamente de uma qualidade cinematográfica e interesse sociológico ímpares e grandes sucessos de público. “A Ultrapassagem”, “Uma Vida Difícil”, “Os Monstros” ou “Perfume de Mulher” bastavam para o colocar no panteão da cinematografia transalpina. 

Apareceu no cinema, em 1941, um pouco por acaso. Um dia, falando com o amigo Alberto Lattuada, que preparava o novo filme de Mario Soldati, “Piccolo mondo antico”, foi-lhe proposto um lugar na equipa técnica, que aceitou mais por desporto do que por gosto. A seguir esteve como assistente de realização do próprio Alberto Lattuada, em "Giacomo l'idealista" (1942). Mas estudava medicina, especializa-se em psiquiatria e começa a trabalhar como interno no hospital de Pádua, e depois no hospício de Voghera. Tudo indicava que nascia mais um médico, mas afinal o bichinho do cinema fez estragos. Com a guerra, resolve partir para a Suíça, onde conhece a futura mulher, tira um curso de encenação com Jaques Feyder, e faz amizades com o encenador e dramaturgo Giorgio Strehler.

De regresso a Itália, finda a guerra, volta a Milão em 1945. Começa a escrever contos e textos para jornais e revistas, e críticas de cinema para “Milano Sera”, nessa altura dirigido por Elio Vittorino e Alfonso Gatto. Gigi Martello, um produtor, convida então Dino Risi a realizar uma série de cerca de vinte curtas e médias-metragens documentais, o que o ocupa entre os anos de 46 e 50. Um desses trabalhos, talvez o mais citado, é "Buio in sala", que é vendido a Carlo Ponti, que o chama para Roma, onde se instala, e começa a escrever, com outros, um argumento para uma diva da altura, Silvana Mangano. O filme será “Anna”, que Lattuada dirige, e que se afirma como um dos maiores êxitos de sempre do cinema italiano. Dino Risi via abrir-se a porta da grande indústria. Em 1951, filma "Vacanze col gangster", tenta rodar, em 1953, um filme na produtora brasileira, de São Paulo, “Vera Cruz”, sem sucesso. Depois, com Sophia Loren e Vittorio de Sica, dirige o seu primeiro filme de fôlego, "O Signo de Vénus", e o título de encerramento de uma trilogia iniciada por Luigi Comencini e que fez furor na época, "Pão, amor e..." (ambos em 1955). "Pobres mas Belas" (Poveri ma belli), interpretado por Marisa Allasio, em 1956, é um relativo triunfo. O neo-realismo tinha esgotado as suas fórmulas e Dino Risi, com alguns outros realizadores e argumentistas, retomam a fórmula, mas sob o prisma de comédia de costumes. Entre 1960 e 1961, realiza “Il Mattatore”, com Vittorio Gassman, que prenuncia uma vasta e prodigiosa colaboração entre actor e cineasta, e depois "Un Amore a Roma" e "A Porte Chiuse", duas obras dramáticas sem grande sucesso, a que se seguem duas das suas obras maiores, “Una Vita Difficile” e "Il Sorpasso". Este último, “A Ultrapassagem”, será possivelmente, a sua grande obra. Conta-se que na noite da estreia, ele e o produtor Mario Cecchi Gori esperaram no exterior do cinema as reacções do público. Desgostoso pelo facto de haver muito poucos espectadores, Dino Risi regressou mais cedo a casa. Três horas depois diziam-lhe pelo telefone que fora um sucesso, e no dia seguinte a sala estava esgotada. Dino Risi tornara-se numa nova lenda viva do cinema italiano. “Fiz mais de cinquenta filmes, e estive sempre seguro de que um deles poderia vir a ser uma obra-prima”. "”Profumo di Donna”, de 1974, reúne Gassman e Agostina Belli, e com ele recebe o César de melhor filme estrangeiro lançado nesse ano em França. Mais tarde, servirá de base a uma nova versão, norte-americana, assinada por Martin Brest, com Al Pacino no protagonista.

Em 1993, o Festival de Cannes reconhece a obra deste cineasta brilhante, exibindo um ciclo com quinze das suas obras mais reputadas. Em 2002, recebe um Leão de Ouro pelo conjunto da sua carreira em Veneza (2002). Em 2004, no dia 2 de Julho, durante o qual se celebra a implantação da República, o presidente Carlo Azeglio Ciampi condecorou Dino Risi com a ordem “Cavaliere di Gran Croce”.

Quando Dino Risi morreu, Sofia Loren foi a voz de quantos o conheciam bem: "É uma grande perda para o cinema italiano". "Fazia uma comédia de costumes italiana, mas que na realidade era universal", disse o crítico italiano Valerio Caprara, lembrando que Risi "jamais se prendeu às exigências estéticas da moda". Era "um Billy Wilder à italiana", afirmou o jornal “La Repubblica”, com alguma razão.

FILMOGRAFIA

Como realizador (titulos essenciais): 1946: I Bersaglieri della Signora (documentário); 1953: L’ Amore in Città (Retalhos da Vida) (com Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, e Cesare Zavattini; 1955: Il Segno di Venere ou The Sign of Venus (O Signo de Vénus); 1955: Pane, Amore e… (Pão, Amor e…); 1957: Poveri ma Belli (Os Galãs do Bairro); La Nonna Sabella ou L’ Impossible Isabelle ou Oh! Sabella (A Avó Isabel); Belle ma Povere (Belas mas Pobres); 1959: Il Vedovo (O Viúvo Alegre); Venezia, la luna e tu (Vebeza, a Lua e Tu); 1960: Il Mattatore (O Castigador) ; 1961: A porte chiuse (À Porta Fechada); 1961: Una Vita difficile (Uma Vida Dificil); 1962: Il Sorpasso (A Ultrapassagem); 1963: Il Successo (O Sucesso); La Marcia su Roma; Il Giovedi (Dia de Ferias); I Mostri (Os Monstros); 1965: Il Gaucho (O Gaucho) ; 1968: Il Profeta (O Profeta); 1969: Vedo Nudo (Vejo Tudo Nu); 1971: La Moglie del Prete (A Mulher do Padre); Noi donne siamo fatte così (Nós, as Mulheres somos Assim); In Nome del Popolo Italiano (Em Nome do Povo Italiano); 1973: Mordi e Fuggi (Fim de Semana Ilegítimo); Sessomatto (Sexo Louco); 1974: Profumo di Donna (Perfume de Mulher); 1976: Telefoni Bianchi; 1977: Anima Persa (Almas Perdidas); La Stanza del vescovo ou La Chambre de l'évèque ou The Bishop's Bedroom ou The Bishop's Room (A Alcova do Bispo); 1977: I Nuovi Mostri (Os Novos Monstros): Mario Monicelli ("Autostop" e "First Aid"), Dino Risi ("Con i saluti degli amici", "Tantum ergo", "Pornodiva", "Mammina mammona" e "Senza parole"), Ettore Scola ("L'uccellino della Val Padana", "Il sospetto", "Hostaria", "Come una regina", "Cittadino esemplare", "Sequestro di persona cara" e "Elogio funebre"); 1978: Primo Amore (Nostalgia do Amor); 1979: Caro Papà ou Cher papa ou Dear Father ou Dear Papa (Caro Papá); 1981: Fantasma d'Amore ou Fantôme d'Amour (Fantasma de Amor); 1987: Teresa.