SESSÃO 25 - 21 DE JUNHO DE 2016 (2)

PAMPLINAS, MAQUINISTA (1926)

Primavera de 1861 - Guerra da Secessão nos E.U.A, com as forças do Norte contra as do Sul, que as primeiras haveriam de ganhar, fazendo triunfar novas fórmulas de governo, abolindo a escravatura e introduzindo conceitos de industrialização, contra o conservadorismo da aristocracia rural dos Estados do Sul. Buster Keaton interpreta aqui o papel de Johnnie Gray, maquinista de caminhos-de-ferro, que tem duas paixões na vida: a namorada, Annabelle Lee, e a sua bela locomotiva, a "General”, que pertence ao Expresso do Atlântico e faz a ligação entre Marietta, na Georgia, a Sul, e Chattanooga, a Norte. Quando a guerra chega a Fort Summer, os habitantes de Marietta acham que é a altura de se alistarem. Entre eles, estão o pai e o irmão de Annabelle Lee, que pergunta também a Johnnie Gray se ele não se vai oferecer, o que este faz com um entusiasmo indescritível, passando à frente de todos, apenas para saber que será recusado, pois o general sulista que dirige as operações considera que ele é mais útil como maquinista do que como soldado. Mas Johnnie não se conforma, regressa aos serviços de recrutamento, com um nome suposto, voltando, porém, a ser afastado, quando é descoberta a sua falsificação.

Sem ter coragem de contar tudo à namorada, Johnnie vive angustiado durante um ano, longe dos olhares apaixonados da sua prometida, que não o quer ver senão uniformizado. Entretanto, no acampamento da União, a Norte de Chattanooga, o capitão Anderson, chefe dos serviços de espionagem, apresenta ao general Thatcher um plano para penetrar no território sulista, apoderar-se de uma locomotiva e carregar mantimentos para as suas tropas. O que acabará por executar, caindo-lhe na sorte a locomotiva de Johnnie Gray que é roubada na estação de Big Shanty, quando todos os passageiros e tripulantes almoçam.

O maquinista, porém, não aceita ver-se longe da sua “General” e persegue-a por todos os meios ao seu alcance, até conseguir apanhar outra locomotiva que se coloca deliberadamente no encalço dos nortistas. Mas, rapidamente, Johnnie Gray passa de perseguidor a perseguido e depois mesmo a fugitivo, o que o leva a esconder-se debaixo de uma mesa de reuniões onde ouve os generais nortistas planearem o ataque surpresa contra os sulistas e onde descobre igualmente que a sua nunca esquecida Annabelle se encontra também prisioneira das forças da União.

Depois de se livrar de algumas sentinelas, liberta Annabelle e ambos fogem, levando consigo a locomotiva, procurando chegar ao acampamento dos Sulistas antes dos adversários, para alertar as tropas sobre o plano que o inimigo preparara. O que consegue, impedindo assim a derrota, o que lhe vale finalmente uma farda de tenente, e o amor agradecido de Annabelle, enfim rendida à sua coragem e destemor.

Esta comédia de Buster Keaton, que se desenrola no cenário de um western, parte de um facto histórico: em Abril de 1862, um grupo de espiões nortistas rouba uma locomotiva na estação de Big Shantv, levando-a rumo ao Norte. É este episódio que está na base do argumento criado pelo próprio Buster Keaton e por Clyde
Bruckman, ambos igualmente co-realizadores do filme.

A base real do filme confere-lhe desde logo uma autenticidade inatacável, e um clima de algum dramatismo, dado o rigor com que Keaton a trabalha. Em lugar de se servir desse episódio para sobre ele efabular simplesmente, o autor procura, pelo contrário, o pormenor preciso, indo ao ponto de reconstruir locomotivas movidas a carvão em tudo idênticas às da História. Depois, todos os cenários são naturais, raras são as cenas rodadas em estúdio, as reconstituições de acampamentos, estações de caminho-de-ferro, meios de locomoção, cenas de batalha, em tudo Buster Keaton procura o dado rigoroso que dê credibilidade à história.
No seu entender, só assim os “gags” resultam mais divertidos, porque inscritos numa realidade dramática plausível. Razão que está igualmente na base da aparente rigidez da sua máscara: os espectadores divertem-se mais se o actor cómico se assume na sua seriedade. Será, aliás, na construção do “gag” que este filme de Keaton se distingue, sendo mesmo considerado um dos mais perfeitos (senão mesmo o mais) do autor, conhecido sobretudo pelo exaustivo trabalho de preparação das situações, que vários ensaístas e estudiosos da sua filmografia aproximam do de um arquitecto, de um geómetra, de um coreógrafo. Veja-se, por exemplo, toda a fabulosa sequência da perseguição à locomotiva roubada. Johnnie Gray primeiramente corre atrás dos assaltantes, depois serve-se de um carro movido por alavanca, depois viaja de bicicleta, finalmente consegue desviar ele também uma locomotiva tendo que afastar do caminho diversos obstáculos que os perseguidores lançam para os carris.

A cada desafio, Johnnie responde com um novo rasgo de génio, indo à frente da composição levantar os troncos, atirando com um deles sobre outro para fazer saltar ambos. Tudo obedece a princípios matemáticos rigorosos, a precisos estudos de causa-efeito que resultam divertidíssimos, nomeadamente pela
forma clara como são enunciados e desenvolvidos, sem elipses ou truques. Diga-se também que Buster Keaton era um admirável acrobata que efectuava todos os exercícios onde intervinha, sem recurso a duplos. É ele mesmo quem percorre a locomotiva de alto a baixo, quem salta de vagão em vagão, quem corre ao longo' dos carris e salta em andamento. Ele torna-se de tal forma um prolongamento da “General” que dir-se-ia ser um elemento indissociável da máquina (como na sequência inicial, quando sentado num dos veios que ligam as rodas, é transportado pela locomotiva, sem se aperceber do movimento, absorto que está na desdita de ter sido recusado pelo Exército). Será ainda na locomotiva que terá lugar um dos mais famosos “gags” da história do burlesco: Johnnie Grav leva consigo um canhão para atingir os perseguidores. Mas, no primeiro disparo, por falta de pólvora, a bala vai cair na locomotiva onde viaja Gray. Na segunda tentativa, com o canhão desesperadamente carregado de explosivos e com o rastilho aceso, a plataforma liberta-se da locomotiva e a trepidação faz com que o canhão desça a sua mira, ficando Buster Keaton como alvo privilegiado. Mas quando parece ir acontecer o pior, o canhão dispara numa curva do caminho e a bala vai atingir realmente o comboio fugitivo, passando ao lado da composição perseguidora. Há aqui uma sucessão de situações cómicas, ligadas entre si, anulando-se umas às outras, fazendo crescer a tensão junto dos espectadores através deste contínuo acumular de lances.

O mesmo acontecerá, já muito perto do fim do filme, durante a derradeira batalha, com Johnnie Grav, junto de um general sulista, evoluindo atabalhoadamente, sempre no máximo da discrição, com a espada a que finalmente teve direito, mas cuja lâmina salta e provoca as mais desencontradas situações. Em qualquer destes casos, alguns de entre muitos de possível citação, se demonstra o perfeito domínio que Buster Keaton tinha sobre o humor, num alarde de talento, mas também de rigor. Ele próprio dizia que “uma boa cena cómica comporta por vezes mais cálculos matemáticos do que uma obra de mecânica”, ou ainda que “um filme cómico se assemelha muito, em precisão, às rodas dentadas de um relógio”.

Buster Keaton, em “Pamplinas Maquinista”, mas também em muitas outras obras do seu período mudo, atinge um estado de exemplar perfeccionismo, de enorme austeridade de processos e de total economia de meios, o que faz deste título um dos melhores filmes do burlesco americano desta época, só comparável a
Chaplin. Será interessante sublinhar devidamente este aspecto, pois em quase todos os filmes de Keaton destes anos de fim do mudo, ele desenvolve uma apurada técnica de humor, onde nada é deixado ao acaso, onde tudo se desenvolve segundo uma ordem previamente estabelecida e racionalizada, onde não há a mais pequena concessão à facilidade (o que não impediu “The General" de ser um espantoso sucesso de público), onde é possível descortinar-se uma gravidade de tom que confere a cada peripécia a dignidade de um acto moral.

PAMPLINAS MAQUINISTA

Título original: The General

Realização: Buster Keaton e Clyde Bruckman (EUA, 1926); Argumento: AI Boasberg, Charles Smith, Paul Girard Smith, segundo uma ideia de Buster Keaton e Clyde Bruckman, inspirada em obras de William Pittenger ("Daring and Suffering: a History of the Great Railroad Adventure" e "The Great Locomotive Chase”; Produção: David Shepard, Buster Keaton, Joseph M. Schenck; Música: The Alloy Orchestra (2003), Carl Davis (1987), Robert Israel (1995) Joe Hisaishi; Fotografia (p/b): Bert Haines, Devereaux Jennings; Montagem: Buster Keaton, Sherman Kell; Direcção artística: Fred Gabourie; Decoração: Harry Roselotte; Maquilhagem: Fred Carlton Ryle; Direcção de Produção: Lou Anger, Fred Gabourie; Assistentes de realização: Harry Barnes, Glen Cavender, Edward Hearn; Departamento de arte: Frank Barnes, Jack Coyle, William Ernshaw, Al Gilmour, Bert Jackson, H.L. Jennings, George E. Potter, Billy Wood; Efeitos especiais: Jack Little; Efeitos eléctricos: Denver Harmon; Companhias de produção: Buster Keaton Productions, Joseph M. Schenck Productions,  United Artists Production; Intérpretes: Buster Keaton (Johnnie Gray), Marion Mack (Annabel ou Mary Lee), Frank Barnes (irmão de Mary), Charles Smith (pai de Mary, Glen Cavender (capitão Anderson), Jim Farley (general nortista Thatcher), Frederick  Wroom (general sulista), Frank Agney (sargento recrutador), Joe Keaton, Mike Donlin, Tom Nawn (oficiais nortisas), Henry Baird, Jimmy Bryant, Jack Dempster, Keith Fennell, Budd Fine, Ronald Gilstrap, Frank Hagney, Ray Hanford, Anthony Harvey, Edward Hearn, Boris Karloff, Hilliard Karr, Elgin Lessley, Louis Lewyn, Jackie Lowe, Ross McCutcheon, Tom Moran, Charles Phillips. Red Rial, Al St. John, Harold Terry, Ray Thomas, Red Thompson, James Walsh, John Wilson, Jean Woodward, etc.; Duração: 74 minutos; Classificação: M/ 6 anos; Edição vídeo em Portugal: Video Colecção / Ecovideo; Edição DVD em Portugal: LNK / MK2; Estreia mundial: Nova lorque, 18 de Dezembro de 1926; Estreia em Portugal: 11 de Fevereiro de 1929.

BUSTER KEATON: “O HOMEM QUE NUNCA RI”

De Buster Keaton disse-se o que raras vezes se diz de um artista. Orson Welles afirmou que tinha por Keaton “uma verdadeira veneração”. E especificou: “Acabo de ver "Pamplinas, Maquinista" e é um filme de uma beleza total!”, Luis Buñuel, bem como todos os surrealistas, nutria igualmente por Buster Keaton uma admiração sem fronteiras: “Os superfilmes devem servir para dar lições aos técnicos: os de Keaton para dar lições à própria realidade, com ou sem a técnica da realidade”. Todavia, a carreira deste homem que talvez tenha sido o único a fazer sombra a Charles Chaplin foi acidentada e alguém chegou a dizer que a sua vida parece retirada de “um mau melodrama”. Foi um dos grandes de Hollywood durante o “mudo”, interpretando, mas também escrevendo e realizando, muitos filmes que traziam o seu nome.

Depois do aparecimento do sonoro, porém, a sua estrela dir-se-ia que havia sido por completo ofuscada no firmamento. Durante algum tempo ocupou-se em tarefas menores, interpretando filmes medíocres, dando shows em circos, embriagando-se e indo parar amiudados vezes a clínicas de desintoxicação, mesmo a hospícios.  Destino trágico para um dos homens que mais terá distribuído felicidade e alegria pelas plateias de todo o mundo. A América chamou-lhe “O Homem que Nunca Ri”, o que se reflecte uma das características do seu jogo histriónico, não é, no entanto, das principais. Buster Keaton bem poderia considerar-se um mestre na difícil arte da comédia, do burlesco, mas de um burlesco por assim dizer estilizado, austero, reduzido ao essencial, moderno como nenhum outro. Poderá, então, perguntar-se como colocar este humor ao lado de outros que fizeram furor em Hollywood e no mundo por essas épocas, e pensar-se também na forma como o público, habituado a um cómico barroco, sobrecarregado de situações e de “gags”, aceitaria a simplicidade de processos de Keaton. Não deixa de surpreender que tão bem o tenham aceite, que o tenham considerado um dos grandes autores do cinema mudo, que tenham feito das suas comédias alguns dos maiores êxitos comerciais da década de 20.

Buster Keaton nasceu a 4 de Outubro de 1895, em Pickway, no Kansas, EUA, de pais de origem escocesa e irlandesa. O seu nome de baptismo era Joseph Francis Keaton, filho de Joseph Hallie e de Myra Edith, ambos actores cómicos. Nascido num palco, no mesmo ano em que o cinema dava os seus primeiros passos pela mão dos irmãos Lumière, no Salon Indien do Grand Café de Paris, Buster Keaton cedo começaria a trabalhar no mundo do espectáculo.

Enquanto o pai cantava, dançava e fazia acrobacias, a mãe tocava piano e interpretava solos de saxofone, integrados numa companhia de que faziam ainda parte Harry e Bassie Houdini. Os seus espectáculos eram chamados “medicine shows”, e apresentavam-se de cidade em cidade. Foi no decorrer de uma “tournée”, com paragem em Pickway, que nasceu o Keaton de que hoje aqui falamos. Um vendaval percorreu a região, levando consigo a tenda que cobria o local do espectáculo. Foi num palco improvisado que o recém-nascido foi apresentado, com menos de 24 horas de vida. A primeira aparição em público de Buster Keaton assemelhou-se, pois, a uma natividade que tivesse convocado para o efeito a fúria dos elementos. Elementos que ele irá desafiar ao longo de toda a sua obra de cineasta e actor. Em muitos filmes seus se encontram vendavais, ciclones, fogos, naufrágios, avalanchas, tufões. Mas todos estes confrontos ameaçadores e dramáticos permitiam a Keaton o jogo da elegância dos seus movimentos, misturado com um ar quase inconsciente, mas pelo menos distante, com que ia procurando resolver as situações em que se encontrava metido. Jogo de precisão matemática, rigoroso na construção do “gag”, minucioso no seu desempenho, invulgar nos resultados. Por muito dramática que seja a situação, Keaton encontra sempre uma maneira hábil e ágil para dela sair com alguma dignidade. Quem não se lembra de “Pamplinas, Maquinista”, com o herói preso na parte dianteira de uma locomotiva em andamento, com uma enorme viga de madeira nos braços, num equilíbrio verdadeiramente instável e aterrorizador? Pois Keaton consegue ver-se livre da situação, com uma dignidade e elegância totais. Não só conseguirá abandonar a incómoda posição, como afastar do caminho outros escolhos.

Para esta articulação perfeita de movimentos, para esta total agilidade, muito terá contribuído a época da sua juventude passada no “vaudeville”, juntamente com os pais, num “número” a que chamavam de “The Three Keaton”.  Desde os três anos de idade que olha as habilidades que prodigiosamente se desenrolam à sua volta, desde essa altura que as tenta imitar, e que enfrenta o público em cena aberta.  Só aos 17 anos, quando uma disputa entre o pai e o director da companhia interrompe a actuação dos “Três Keaton”, Buster Keaton parte para Nova lorque, onde trocará o teatro pelo cinema.

Encontra Roscoe “Fatty” Arbuckle, que o convida a integrar a sua companhia e aparecer em pequenos filmes de duas bobines. É o burlesco no seu apogeu que o actor irá descobrir. Mas após uma curta permanência junto de Arbuckle, é mobilizado e parte para a Europa, onde se mantém durante sete meses. De regresso a Nova lorque, volta à companhia de “Fatty”, onde intervém em alguns títulos, até que passa para a Metro Goldwyn Mayer, dirigindo já os filmes em que aparece, ainda que de colaboração com Eddie Cline.

São também pequenos filmes de duas bobines, com excepção de “The Shahead”, uma longa-metragem, de 1920, dirigida por Herbert Blache e Wincheii Smith, onde Buster Keaton interpreta no cinema o papel criado por Douglas Fairbanks no teatro. Só a partir de 1923, de novo na MGM, depois de uma curta incursão pela “First National”, é que aparecerá regularmente como protagonista de longas-metragens. São dessa época alguns dos seus melhores títulos como “Três Idades”, “As Leis da Hospitalidade”, “Sherlock Holmes, Jr.”, “O Navegante”, “O Rei dos Cowboys” ou “Boxeur por Amor Dela”.  Mas será a partir de 1926, na United Artists, que Buster Keaton terá o seu melhor período criativo, com três títulos definitivos, “Pamplinas, Maquinista”, “O Colegial”, e “Marinheiro de Água Doce”.  Em 1928 regressa à MGM para interpretar aquele que será o seu último filme mudo, “O Homem da Manivela”, e os seus primeiros títulos sonoros.

Venderá a sua produtora e aceita integrar-se na MGM. As obras em que intervém, a partir daí, são de uma qualidade inferior, quase todas dirigidos por um medíocre Edward Sedwick que não soube encontrar a forma de aproveitar o fabuloso jogo do actor na nova mecânica do sonoro. Buster Keaton irá atravessar um dos piores períodos da sua vida, com a degradação da sua arte, graves problemas familiares (a mulher, Natalie Talmadge, pede divórcio, acusando-o de adultério, o que arruina o actor), e esta crise atira-o para o álcool, para as clínicas, para o esquecimento.

Aceita então trabalho na Educational Pictures, onde volta a interpretar pequenos filmes de uma, duas ou três bobines, com “gags” medíocres, deficientemente dirigidos por técnicos sem talento nem inspiração, como Charles Lamont. Mas é este trabalho que lhe permite sobreviver até 1939, atravessando inúmeras dificuldades.  Depois de uma passagem por uma clínica psiquiátrica volta à MGM, mas agora como argumentista e “gagman” de outros actores (por exemplo, de Red Skelton). Vai vivendo depois de pequenos papéis em filmes produzidos por vários estúdios, e tenta mesmo a sorte na Europa, em França e em Inglaterra, e no México.

Em 1941 empreende a sua primeira digressão teatral, com “The Gorilla”, a que se segue, em 1946, “Three Men on a Horse”.

Viaja pelos Estados Unidos em “tournée”, como fizera em criança, e apareçe integrado, em 1947, no Circo Medrano que visita França. Actua em “night clubs”, e na Europa, é contrado pela televisão inglesa, onde faz curtas aparições em filmes publicitários. Será em sobressalto que todos nós, que o amámos, o vimos voltar, em “Luzes da Ribalta”, de Charles Chaplin.

Em 1957, supervisiona o filme de Sidney Sheldom, “The Bustet Keaton Story”. Dois anos depois recebe da Academia de Hollywood um Oscar especial, consagrando “o talento único com que encarnou comédias imortais no cinema e pelo seu contributo para a arte cinematográfica”. Alguns anos depois, uma cópia nova e restaurada de “Pamplinas, Maquinista” sai nos circuitos comerciais alemães e é a consagração da crítica. A Cinemateca Francesa faz-lhe uma completa retrospectiva da sua obra, ocupando os meses de Fevereiro e Março de 1962. E Stanley Kramer convida-o a integrar o elenco de “0 Mundo Maluco”. Alain Schneider dá-lhe o principal papel em “Film”, segundo obra de Samuel Beckett, e o Canadá, através do Office National du Film, convida-o para protagonizar “The Railrodder”, enquanto Julian Biggs, paralelamente vai filmando essa rodagem, e ordenando um documentário, de cerca de uma hora, sobre Buster Keaton: “Buster Keaton Rides Again”, título profético para o renascer do actor para uma segunda carreira.

Segunda carreira que seria breve, mas teria o cunho de estabelecer a justiça ainda em vida do notável actor-realizador. A sua última aparição no cinema dá-se em “Em Roma era Assim”, de Richard Lester.  Em 1 de Fevereiro de 1966 morre Buster Keaton, em Hollywood, Califórnia, EUA.

Actor verdadeiramente genial, da estatura de um Chaplin, Buster Keaton foi durante muito tempo o autor completo das obras em que intervinha, o que lhe permitia o domínio total das situações. O maior erro da sua vida terá sido abdicar dessa situação, quando em 1928 vendeu a sua própria companhia, “The Buster Keaton Produtions”, e se deixou integrar na Metro. A partir daí toda a sua carreira deslizou gradualmente para a mediocridade, enquanto a sua vida e a sua saúde, física e psíquica, acusavam crises graves de que não mais se recompôs. Mas um momento inesquecível da história do cinema estava-lhe ainda reservado, quando, em 1951, Charles Chapiin o convida a aparecer em ,”Luzes da Ribalta”, um filme que é uma dolorosa homenagem ao mundo do espectáculo. Aí, reunidos por instantes, lado a lado, os dois maiores cómicos de sempre, estabeleceram um pacto para a eternidade: sob os holofotes de cena, dois rostos envelhecidos corriam para a imortalidade.

FILMOGRAFIA

Como actor: 1º Período: Filmes mudos: 1917: The Batcher Boy, de Roscoe Arbuckle; The Rough House, de R. Arbuckle; A Reckiess Romeo, de R. Arbuckle; His Wedding Night, de R. Arbuckle; A Country Hero, de R. Arbuckle; Fatty At Coney lsiand, de R. Arbuckle; 1918: Out West, de R. Arbuckle; The Bell Boy, de R. Arbuckle; Good-Night, Nurse, de R. Arbuckle; Moonshine, de R. Arbuckle; The Cook, de R. Arbuckle; 1919: A Desert Heroe, de R. Arbuckle; Backstage, de R Arbuckle; The Hayseed, de R. Arbuckle; 1920: The Garage, de R. Arbuckle.

2º Período: Metro Goldwyng Mayer (1920-1921): 1920: The Saphead, de Herbert Blanche e Winchell Smith; 1920: The High Sign, de Buster Keaton e Eddie Cline; 1920: One Week, de Buster Keaton e Eddie Cline; 1920: The Scrarecrow, de Buster Keaton e  Eddie Cline; 1920: Convict 13, de Buster Keaton e Eddie Cline; 1921: The Goat, de Buster Keaton e May St. Clair; 1921: Neighbours, de Buster Keaton e Eddie Cline; 1921: The Haunted House, de Buster Keaton e Eddie Cline; 1921: Hard Luck, de Buster Keaton e Eddie Cline.

3º Período: First National (1921: 1923): 1921: The Playhouse, de Buster Keaton e Eddie Cline; The Boat, de Buster Keaton e Eddie Cline; The Paleface, de Buster Keaton e Eddie Cline; 1922: Cops (Pamplinas e os Polícias), de Buster Keaton e Eddie Cline; My Wife's Relations, de Buster Keaton e Eddie Cline;  1922: The Blacksmith, de Buster Neaton e May St. Clair; The Frozen North (Pamplinas no Pólo Norte), de Buster Keaton e Eddie Cline; 1922: Daydreams, de Buster Keaton e Eddie Cline; The Electric House (Pamplinas na Casa Eléctrica), de Buster Keaton e Eddie Cline; 1923: The Ballonatic, de Buster Keaton e Eddie Cline, The Love Nest, de Buster Keaton e Eddie Cline.

4º Período: Metro Goldwing Mayer (1923-1926): 1923: Three Ages (Três Idades), de Buster Keaton e Eddie Cline; Our Hospitality (As Leis da Hospitalidade), de Buster Keaton e Jack Blystone; 1924: Sherlock, Jr. (Sherlock Holmes, Jr.) de Buster Keaton; The Navigator (O Navegante), de Buster Keaton e Donald Crisp; 1925: Go West (O Rei dos Cow-Boys), de Buster Keaton; 1926: Battling Butler (Boxeur por Amor Dela), de Buster Keaton.

5º Período: United Artists (l926-1928): 1926: The General (Pamplinas Maquinista), de Buster Keaton e Clyde Bruckman; 1927: College (O Colegial), de James W. Horne; 1928: Steamboat Bill, Jr. (Marinheiro de Água Doce), de Charles F. Reisner.

6º Período: Metro Goldwyng Mayer (1928-1933): 1928: The Cameraman (O Homem da Manivela), de Edward Sedgwick; 1929: Spite Marriage (O Figurante), de Edward Sedgwick.

Filmes sonoros: 1929: The Hollywood Revue (A Revista de Hollywood), de Charles F. Reisner; 1930: Free and Easy (O Fabricante de Estreias), de Edward Sedgwick; 1930: Doughboys (Em Frente, Marche!), de Edward Sedgwick; 1931: Parlor, Bedroom and Bath (Pamplinas em Pijama), de Edward Sedgwick; 1931: Sidewaiks of New York (Pamplinas Milionário), de Jules White; 1932: The Passionate Plumber (O Amante Improvisado), de Edward Sedgwick; 1930: Speak Easlly (A Tentação de Pamplinas), de Edward Sedgwick; 1933: What!  No Beer? (Amor ... e Cerveja), de Edward Sedgwick.

7º Período: Educational (l934-1939)

1934: The Goald Ghost, de Charles Lamont; 1934: Allez Oop, de Ernest Pagano e Ewen Adamson; 1934: Le Roi des Champs-Elysées (O Rei dos Campos Eliseos), de Max Nosseck (rodado em Franca, extra Educational); 1934: The lnvader, de Adrian Brunel (rodado em Inglaterra, extra Educational); 1935: Palooka from Paducah, de C. Lamont; 1935: One Run Elmer, de C. Lamont; 1935: Hayseed Romance, de C. Lamont; 1935: Tars and Stripes, de C. Lamont; 1935: The E-Flat Man, de C. Lamont; 1935: The Timid Young Man, de C. Lamont; 1935: Three on a Limb, de C. Lamont; 1936: Grand Slam Opera, de C. Lamont; 1936: La Fiesta de Santa Barbara, de Lewis Lewyn; 1936: Blue Blazes, de Raymond Kane; 1936: The Chemist, de AI Christie; 1936: Mixed Magic, de Raymond Kane; 1937: Ditto, de C. Lamont; 1937: Love Nest on Wheels, de C. Lamont (para Metro e Fox); 1938: Life in Sometown USA, de Buster Keaton; 1938: Hollywood Handicap, de Buster Keaton; 1938: Streamlined Swing, de Buster Keaton; 1938: Too Hot to Handle, de Jack Conway; 1939: The Jones Family in Hollywood, de Malcolm St. Clair; 1939: The Family in Quick Millions, de Malcolm St.

8º Período: Columbia (1939-1941): 1939: Pest From Thewest, de Dei Lord; Mooching Through, de Jules White; Hollywood Cavalgade (Assim Nasce o Cinema), de lrwing Cummings; Nothing But Pleasure; de Jules White; 1940: Pardon My Birth Marks, de Jules White; The Taming of the Snood, de Jules White; The Spook Speak, de Jules White; The Villan Stili Pursued Her, de Edward F. Cline; Lil'Abner, de Albert S. Rogell; 1941: So You Won't Squawk, de Del Lord; General Nuisance (General Comodista), de Jules White; She's Oil Mine, de Jules White.

9º Período: Colaborações Avulsas: 1942: Tales of Manhattan (Seis Destinos) de Julien Duvivier; 1943: Forever and a Day (Para Sempre e Mais Um Dia), de René Clair; 1944: Bathing Beauty (Escola de Sereias), de George Sidney; San Diego, I Love You (Quando Elas Querem), de Reginald Le Borg; 1945: That Night Whith You (Aquela Noite Contigo), de William A. Seiter; That' the Spirit (O Céu Também dá Férias), de Charles Lamont; 1946: God's Country, de Robert E. Tansey; EI Moderno Barba Azul ou Boom in the Moon (Pamplinas na Lua), de Jaime  Salvador (no México); 1948: A Southern Yankee (O Vira Casaca), de Edward Sedgwick; 1949: Neptune's Daughter (A Rainha das Sereias), de Edward Buzzeli; The Loveable Cheat, de Richard Oswald; ln the Good Old Summertime, de Robert Z. Leonard; You're My Everything, de Wait Lang; 1950: Un Duel A Mort, de Pierre Blondy (rodado em França); Sunset Boulevard (O Crepúsculo dos Deuses), de Billy Wilder; 1951: Limelight (Luzes da Ribalta), de Charles Chaplin (em Inglaterra); 1952: L'Incantevole Nemica, de Claudio Gora; Paradise for Buster (inédito); 1956: Around the World in Elghty Days (A Volta ao Mundo em 80 Dias), de Michael Anderson; 1957: The Buster Keaton Story, de Sidney Sheldon; 1960: The Adventures of Huckleberry Finn (As Aventuras de Huckleberry Finn), de Michael Curtis; 1962: The Triumph of Lester Snapwell, de James Calhoun; Ten Girls Ago (inédito, rodado no Canadá); lt's a Mad, Mad, Mad, Mad World (O Mundo Maluco), de Stanley Kramer; 1964: Pijama Party, de Don Weis; 1965: Beach Blanket Bingo (Ai que Garotas!), de William Asher; How to Stuff a Wild Bikini (Biquini Selvagem), de William Asher; Sargent Deadhead, the Astronaut (Um Sargento Trapalhão), de Norman Taurog; The Big Chase (inédito); The Railrodder, de Julian Biggs (no Canadá); Buster Keaton Rides Again, de Julian Biggs (no Canadá); The Scribe, de John Sebert (no Canadá); Due Marines e Uno Generale, de Luigi Scattini (em Itália); 1966: A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Em Roma era Assim), de Richard Lester (em Espanha).

SESSÃO 24 - 21 DE JUNHO DE 2016 (1)

OS GRANDES ALDRABÕES (1933)

É muito possível que esta seja a mais importante comédia de toda a filmografia dos Marx Brothers. Vários factores se conjugam para que assim seja, ainda que tenha sido na época um relativo fracasso de público e de crítica (sobretudo se comparada com os êxitos anteriores e posteriores do grupo).

“Duck Soup”, que se estreou em 1933, é o último filme rodado para a Paramount, contou com realização de Leo McCarey, seguramente o mais criativo e talentoso realizador com quem os Marx filmaram (esteve previsto Ernest Lubitsch, o que seria igualmente uma boa escolha), e teve o guião escrito por um bom grupo de argumentistas, Bert Kalmar e Harry Ruby no desenvolvimento da história, com diálogos adicionais de Arthur Sheekman e Nat Perrin. O produtor voltou a ser o credenciado Herman Mankiewicz. Foi a última colaboração no grupo de Zeppo Marx, após o que se retirou e se estabeleceu como bem sucedido agente artístico. No écran nunca foi muito divertido, nem especialmente talentoso, mas diz quem o conhecia bem que, fora do palco, era tão divertido quanto o próprio Groucho (que chegou a substituir em teatro, quando este adoeceu, sem que ninguém tivesse dado pelo facto).

Os EUA atravessavam por esta altura uma das suas maiores crises, precisamente a crise económica que adveio do “Crash” de 1929, enquanto na Europa outras crises, políticas, sociais e, igualmente, económicas, davam guarida a ditaduras que haveriam de projectar o mundo na II Guerra Mundial.

Foi neste contexto que apareceu na América a mais louca e selvagem comédia, que teve nos Irmãos Marx (mas também em Chaplin, Fields, Buster Keaton, Bucha e Estica…) o seu expoente mais visível. Andrew Bergman refere-se a este contexto em “We're in the Money”: "Os anos mais desesperados na nossa experiência nacional produziram a nossa comédia mais desesperada, que provocou hilariantes e selvagens transformações nas nossas convenções. A permissividade e o niilismo dos filmes de início de carreira dos Marx e de Fields nunca tinham sido possíveis até aí; a "screwball comedy” de meados dos anos 30 evidenciava os bons sentimentos e a unidade social. O entretenimento anarquista, de uma civilização depressiva e doente, fazia esperar o pior de cada um. O que foi chamado "zaniness" (loucura ou palhaçada) resultava do lado mais negro da irreverência americana, uma selvática resposta sem precedentes à falta de confiança."

Produzido no período da Grande Depressão, contém muitos “gags” retirados de um programa radiofónico que os Marx tinham nessa altura, “Flywheel, Shyster & Flywheel” e esteve inicialmente para se chamar “Oo La La, Firecrackers, Grasshoppers, and Cracked Ice”. Quando se estreou com o título “Duck Soup” e a referência à Freedonia, a cidade Fredonia, no Estado de Nova Iorque, apresentou queixa pela semelhança dos nomes. Os Marx Brothers responderam à letra: “Se se sentem incomodados, mudem o nome à cidade.”

O antimilitarismo da obra e as violentas criticas a militares, políticos corruptos e ditadores valeu-lhe várias contrariedades. Mussolini proibiu-o em Itália, e mesmo os americanos não gostaram muito da posição assumida pelo filme, sobretudo por uma frase: "E lembrem-se que enquanto vocês arriscam a vida e rastejam entre explosões e trincheiras, nós aqui vamos pensando em como vocês são tansos”.

A bandeira ondulante do Estado balcânico da Freedonia abre o filme, que corta para uma reunião governamental, onde se discute a falta de recursos do reino e se pede mais um empréstimo de 20 milhões à milionária viúva Mrs. Gloria Teasdale (Margaret Dumont). Ela aceita suportar o encargo, desde que o actual presidente resigne e em seu lugar seja empossado Rufus T. Firefly (Groucho Marx), "um progressista e corajoso lutador." A montagem da sucessão de planos é notável. Mrs. Teasdale afirma: “Dou o dinheiro, desde que Rufus T. Firefly seja nomeado chefe de estado.” Plano seguinte, capa da “Freedonia Gazette”: “FIREFLY NOMEADO NOVO CHEFE DE ESTADO DA FREEDONIA". Causa e efeito.

Segue-se a majestosa cerimónia da investidura, com fanfarras e corneteiros anunciando os convidados, entre os quais o embaixador da vizinha Sylvania (um estado que tem o nome da terra de Jeanette MacDonald no filme de Ernst Lubitsch, “The Love Parade”, 1929), Trentino (Louis Calhern), que idealiza um plano para casar com Mrs. Teasdale e se “abotoar” com a sua fortuna. Caso isso não aconteça, promete anexar a Freedonia. Mas o ultimato não resulta, como veremos mais à frente, e Rufus T. Firefly antecipa-se, pedindo a mão da milionária e desafiando Trentino para a guerra. O embaixador de Sylvania ocupa-se ainda de algumas estratégias de espionagem, para o que conta com os serviços de Baravelli (Chico Marx) e Pinky (Harpo Marx), além da bailarina latina Vera Marcal (Raquel Torres), que procura seduzir Firefly (numa clara alusão aos filmes de espionagem, tipo “Mata Hari”). O secretário de Rufus T. Firefly é o fiel Bob Roland (Zeppo Marx) que afirma que Firefly é extremamente pontual: “Quando baterem as 10 horas no relógio da sala, ele irá chegar!” Assim seria. Batem as 10 horas. Anuncia-se a chegada e nada. Volta a repetir-se o anúncio oficial, "Hail, Hail Freedonia." Zero. No andar de cima do salão de festas, Firefly dorme, é acordado por um despertador, despe a camisa de dormir e desce por uma coluna de metal, tipo bombeiros, para o meio do salão, onde todos continuam a esperar por Firelfy. Este pergunta: “Esperam alguém?”

Esperavam-mo a ele que é muito saudado, sobretudo por Mrs. Teasdale. O filme entra em velocidade de cruzeiro, e é daqueles que dificilmente se poderá acompanhar aqui ao nível das suas tiradas de um humor corrosivo, que são constantes e atingindo tudo e todos, desde o ditatorial presidente aos seus incompetentes ministros, sobretudo o de guerra, passando tudo o mais que justifique a ferroada de Groucho e irmãos. Este é talvez o filme mais inventivo e mais desbragado os Marx e seguramente aquele em que o cómico dos Marx Brothers encontra a completa forma de expressa, ou melhor dizendo as formas de expressão, que vão desde o diálogo virulento e ofensivo, a duplicidade de significado das palavras e os subentendidos, até ao jogo mímico (um fabuloso jogo de espelho, sem espelho, com Groucho desdobrando-se em dois papeis), aos números de puro “vaudeville” ou “revista” (há duas fabulosas sequência de palco, com Chico e Harpo a defrontarem um vendedor de limonadas, um igualmente brilhante Edgar Kennedy), passando pela improvisação e a loucura mais destemperada.

Por vezes, o humor resulta perfeitamente arbitrário. No meio de uma cerimónia protocolar, Groucho aparece com um baralho de carta e pede para tirar uma carta. A solicita Mrs. Teasdale tira-a e pergunta: “Que faço eu com a carta?”. Guarde-a. Ainda fico com 51.” E passa adiante.

Outras vezes, o humor joga com o duplo significado das palavras:

Rufus T. Firefly: Agora que é Ministro da Guerra, que tipo de exército está a pensar ter?

Chicolini: Bem, eu digo-lhe o que penso, eu penso que devíamos ter um exército “standing” (que quer dizer simultaneamente “reputado” e “de pé”)

Rufus T. Firefly: Porque deveríamos ter um exército “standing”?

Chicolini: Porque assim pouparíamos em cadeiras.

Ou diálogos abertamente contundentes para com a loucura e a leviandade da guerra:

Rufus T. Firefly (virando-se para o seu Ministro da Guerra): Já reparou que o nosso exército está a ser desastrosamente batido em toda a linha? O que pensa fazer?

Chicolini: Já o fiz.

Rufus T. Firefly: O que é que já fez?

Chicolini: Mudei-me para o outro lado. 

Rufus T. Firefly: Então passou-se para o outro lado, eh? O que foi fazer para lá?

Chicolini: A comida é melhor. 

Ou:

Rufus T. Firefly: Construir trincheiras? Com os nossos homens a cair como moscas? Não há tempo para construir trincheiras. Compre-as já feitas. Corra e compre algumas, desta altura (faz o gesto).

Rufus T. Firefly: Espere um minuto. Compre-as desta altura. (faz um gesto mais baixo, abaixo da cabeça). Assim já não precisamos de soldados.

Ou ainda:

Ambaixador Trentino: Faço qualquer coisa para impedir esta guerra.

Rufus T. Firefly: Tarde demais. Já paguei um mês de renda pelo campo de batalha.

Ministro das Finanças: Aqui está o relatório do Departamento de Tesouro. Espero que o ache claro.

Rufus T. Firefly: Claro? Huh. Uma criança de quarto anos compreende este relatório. (virando-se para Bob Roland) Corre e traz-me uma criança de quarto anos.

OS GRANDES ALDRABÕES

Título original: Duck Soup

Realização: Leo McCarey (EUA, 1933); Argumento: Bert Kalmar, Harry Ruby, Arthur Sheekman, Nat Perrin; Música: Bert Kalmar, Harry Ruby, Milton Ager (canção "Ain't She Sweet"), Stephen Foster (canção "Oh Suzannah"), John Leipold, Frédéric Chopin ("Polonaise in A major Op.40 No.1"), Victor Herbert (canção "Gypsy Love canção"), John Philip Sousa ("The Stars and Stripes Forever"); Fotografia (p/b): Henry Sharp; Montagem: LeRoy Stone; Direcção artística: Hans Dreier, Wiard Ihnen; Departamento de arte: Harry Caplan; Som: Harry Lindgren; Coreógrafo: Arthur Johnston; Produção: Herman J. Mankiewicz.(Paramount); Intérpretes: Groucho Marx (Rufus T. Firefly), Harpo Marx (Pinky), Chico Marx (Chicolini), Zeppo Marx (Bob Roland), Margaret Dumont (Mrs. Gloria Teasdale), Raquel Torres (Vera Marcal), Louis Calhern (Embaixador Trentino da Sylvania), Edmund Breese, Leonid Kinskey, Charles Middleton, Edgar Kennedy, Wade Boteler, Sidney Bracey, E.H. Calvert, Davison Clark, Louise Closser Hale, Carrie Daumery, Maude Turner Gordon, Verna Hillie, Edward LeSaint, George MacQuarrie, Edwin Maxwell, Eric Mayne, Dennis O'Keefe, Frederick Sullivan, Dale Van Sickel, William Worthington, etc. Duração: 68 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Universal; Classificação etária: M/ 6 anos; Data de estreia em Portugal: 27 de Julho de 1951.

OS MARX BROTHERS

Seis foram os irmãos Marx, mas apenas cinco sobreviveram à infância. Um deles, Manfred, nasceu em 1885, mas morreu pouco depois (1988? , de tuberculose?). Teria sido o mais velho da troupe, se tivesse sobrevivido. Os outros seguiram-se a um bom ritmo de parto: Chico (Leonard, 21 de Março de 1887-11 de Outubro de 1961, vítima de arteriosclerose), Harpo (primeiramente Adolph, depois mudou o nome para Arthur, 23 de Novembro de 1888 -28 de Setembro de 1964, após operação ao coração), Groucho (Julius Henry, 2 de Outubro de 1890 -19 de Agosto de 1977), Gummo (23 de Outubro de 1892-21 de Abril de 1977), e Zeppo, (Herbert, 25 de Fevereiro de 1901-30 de Novembro de 1979, de cancro). Como se viu, nenhum deles ficou conhecido pelo nome de baptismo, e todos nasceram em Nova Iorque, filhos de um casal de judeus, emigrantes. A mãe, alemã, chamava-se Minnie Schoenberg, nascera em Dornum (9 de Novembro de 1864), e o pai, francês alsaciano, Samuel "Frenchie" Marx (nascera em 1861, e o seu verdadeiro nome era todavia Simon Marrix). A família era dada às artes do espectáculo, a mãe fora actriz antes de viajar para os EUA, mas a carreira ficou truncada, de início, pelo idioma inglês que desconhecia. De qualquer maneira não deixou de incentivar os filhos no caminho do teatro, da música e sobretudo do “vaudeville.” Todos tinham talentos próprios que desenvolveram desde miúdos, Harpo especializara-se na harpa, mas podia tocar quase qualquer instrumento, Chico foi um excelente pianista, Groucho tocava violão. Por aí começaram, quando o tio, Al Shean, que já actuava profissionalmente, fazendo parte da dupla “Gallagher and Shean”, os incitou a entrarem para o “vaudeville”.

Em 1905, Groucho estreia-se como cantor. Antes já fizera aparições em jardins de cerveja, mas é de 25 de Dezembro de 1905 a primeira referência pública ao seu humor e voz. Apareceu no “The Dallas Morning News” e referia-se a um Master Marx. O Master Marx que contracenava com Lily Sevelle em “Lile Seville and the Master Marx.”. Em 1907, Groucho, Gummo e Mabel O'Donnell cantavam juntos e eram conhecidos como o trio “The Three Nightingales” (Os Três Rouxinóis). No ano seguinte, Harpo juntou-se. O grupo não parava de crescer. Em 1910, Minnie, que, entretanto, já dominava suficientemente o inglês, entrou para o grupo, acompanhada da tia Hannah Schickler. Passaram a ser os “The Six Mascots” que pensaram que nem só de música e de belas vozes vive o show bussiness e resolveram investir no humor. A partir daí o humor iria ter um papel cada vez mais importante nos seus shows.

O lado “rouxinol” ia mantendo-se, mas cada vez havia mais situações de comédia até se inverter a questão: agora já eram episódios de humor cada vez mais sequenciais, interrompidos por uma ou outra canção. A 22 de Março de 1917, Chico casa com Betty Carp e no ano seguinte, 1918, ainda durante a I Guerra Mundial, Gummo alista-se e parte para a Europa com a justificação de que "Qualquer coisa é melhor que ser actor!". Zeppo foi então substitui-lo nos últimos anos da sua carreira teatral, ainda brilhou na Broadway e depois nos primeiros filmes dos Marx, na Paramount. 1918 é  ano de “The Cinderella Girl”, um musical escrito por Jo Swerling com música de Gus Kahn.

É por essa altura que aparecem “The Four Marx Brothers”, iniciando-se a definição de personagens e exercitando as situações que se irão tornar a marca do grupo: Groucho começa a usar um intenso bigode pintado; Harpo deixa de falar e utiliza buzinas de bicicleta para se comunicar e Chico ensaia um inglês italianizado que vai buscar aos seus vizinhos e bairro, todos eles ítalo-americanos. Em Janeiro de 1918, nasce Maxine, filha de Chico e Betty, e a 4 de Fevereiro de 1920 é a vez de Groucho casar com Ruth Johnstone. Sucede-se a ascensão no vaudeville: em 1921, “On the Mezzanine Floor” (que em Inglaterra, durante uma tournée se chamou “On the Balcony”) foi o musical seguinte, escrito por Herman Timberg, com produção de Benny Leonard. Foi em 1921 que os Marx se ligam ao cinema, com a realização de um filme mudo, de que não existe cópia, nem se sabe se chegou a ser terminado. Chamava-se “Humor Risk”, foi rodado com dinheiro emprestado por amigos, o realizador teria sido Dick Smith, o argumento era de Jo Swerling e foi filmado em duas semanas, em Fort Lee, NJ., e num estúdio situado entre a 49th St. e a 10th Ave. em Nova Iorque. Tudo hipóteses. Arthur, filho de Groucho e de Ruth, nasce a 21 de Julho de 1921 e a 19 de Maio de 1924 estreia-se no Casinos Theatre a nova produção teatral “I'll Say She Is”, com argumento de Will B. Johnstone.

Nos anos 20, os Irmãos Marx criam uma auréola impar no campo do teatro de revista, tornando se num dos grupos teatrais favoritos de Nova Iorque e de todos os EUA (muitas foram as tournées). Com um aguçado sentido de humor, e uma critica violenta que satirizava sem piedade instituições como a alta sociedade e a hipocrisia humana, o grupo funcionava sob a direcção administrativa de Chico e a direcção artística de Groucho, que lentamente se assumia como o cérebro do conjunto.

O primeiro filme hoje conhecido onde aparece um dos Irmãos Marx é de 1925, chama-se “Too Many Kisses”, e Harpo surge num pequeno papel secundário. Curiosamente. Harpo que nunca falou nos filmes sonoros, teve a sua única “deixa” no cinema, num filme mudo, precisamente este. Mas a época de ouro dos Marx ia começar. O vaudeville iria conhecer dois êxitos enormes: em 8 Dezembro de 1925, estreava-se “The Cocoanuts” no Lyric Theatre de Nova Iorque, onde iria permanecer durante 275 representações, uma temporada completa, a que se seguiriam dois anos a percorrer os palcos das outras grandes cidades norte-americanas. Quanto ao cinema, a verdadeira aventura dos Marx vai agora começar. Desde 1927 que o cinema era sonoro e os estúdios procuravam afincadamente musicais, peças de teatro, adaptações de obras literárias, sobretudo actores com talento natural para representarem pela voz. A transição do mudo para o sonoro fora uma revolução, fatal para muitos galãs de voz de cana rachada, mas lançaram muitos outros que só agora tinham possibilidade de dar vazão à sua arte e capacidades. O humor, o burlesco, que até aí vivia de situações, pode agora contar com a palavra. Falar de humor que se expressasse pela palavra é falar dos Marx. É assim que os Marx são convidados a trazerem para o cinema os seus espectáculos de “vaudeville”. Os dois primeiros filmes são precisamente adaptações de “The Cocoanuts” e de “Animal Crackers”. Entre a Paramount e a Metro Goldwing Mayer se vai dividir o bolo dos grandes filmes dos Marx. A Paramount lança a 3 de Agosto de 1929, “The Cocoanuts”, a 6 de Setembro de 1930, “Animal Crackers”, a 19 de Setembro de 1931, “Monkey Business”, a 31 de Agosto de 1932, “Horse Feathers”, onde satirizavam o sistema universitário americano e que foi um dos filmes mais popular até então, logrando mesmo uma apetecível capa na revista Time. Finalmente a 24 de Novembro de 1933, “Duck Soup”, por muitos considerado a obra-prima dos Marx, é uma realização de Leo McCarey. De todos os filmes dos Marx é o único a integrar a lista do American Film Institute dos filmes do século. Na época da estreia, o público não foi particularmente receptivo a esta excelente sátira sobre ditadores e guerras. Depois deste filme, Zeppo abandonou o cinema. Terminado o contrato com a Paramount, os Marx ingressam na Metro Goldwyn Mayer, pela mão produtor Irving Thalberg. Este impôs um outro figurino às obras dos Marx, associando um fio de comédia romântica ao desfilar dos gags, a que se misturavam alguns números musicais. Sucede-se assim outro ciclo de grandes comédias: a 15 de Novembro de 1935, estreia-se o mítico “A Night at the Opera”, e a 11 de Junho de 1937, outra lenda, “A Day at the Races”. Pelo meio, a 7 de Dezembro de 1935, “La Fiesta de Santa Barbara”, onde Harpo, no México, podia ser visto em Technicolor, a 24 de Julho de 1936, “Yours For the Asking”, apenas com Groucho, em 1937, “The King and the Chorus Girl”, escrito por Groucho de colaboração com Norman Krasna. Entretanto, a 28 de Setembro de 1936, Harpo casa-se com Susan Fleming. Ambos, dois anos depois, adoptam William (Billy/Bill) Woollcott. Na MGM ocorrem grandes mudanças: em 1936, Irving Thalberg morre, e sem ele, os Marx não são compreendidos e sustentados da mesma forma. Partem para a RKO, Rádio Pictures, onde rodam uma nova comédia, “Room Service”, estreada a 30 de Setembro de 1938. Voltam à MGM onde assinam três outros títulos: “At the Circus” (20 de Outubro de 1939), “Go West” (6 de Dezembro de 1940) e “The Big Store” (20 de Junho de 1941). Para enfrentar o problema das dívidas de jogo de Chico, os Irmãos Marx fizeram outros dois filmes, “A Night in Casablanca” (10 de Maio de 1946) e “Love Happy” (3 de Março de 1950), ambos produzidos pela United Artists. Trabalharam juntos ainda, mas não em conjunto, num filme considerado muito inferior aos restantes, “The Story of Mankind” (8 de Novembro de 1957).

Desde 1938 que a actividade dos Marx se tinha intensificado também na rádio. Os tempos áureos dos Irmãos Marx no cinema e teatro começam naturalmente a passar. A 27 de Setembro de 1948, a peça “Time for Elizabeth”, escrita por Groucho e Norman Krasna estreia-se na Broadway, mas aguenta apenas 8 representações. A televisão é o meio que vai acolher por excelência participações dos vários irmãos. São inúmeras as participações de cada um deles em programas e séries. Groucho é, obviamente, o mais requisitado. A celebridade dos Marxs não se esfuma. Até hoje.

FILMOGRAFIA DOS IRMÃOS MARX (EM CONJUNTO):

1926: Humor Risk, de Dick Smith; 1929: The Cocoanuts (Malucos à Solta), de Robert Florey, Joseph Santley; 1930:  Animal Crackers (Os Galhofeiros), de Victor Heerman; 1931:  Monkey Business (Agulha em Palheiro ou Uma Aventura dos Marx (Rtp) Ou A Culpa Foi do Macaco), de Norman Z. McLeod; 1932:  Horse Feathers (Os Irmãos Marx na Universidade), de Norman Z. McLeod; 1933: Duck Soup (Os Grandes Aldrabões), de Leo McCarey;1935:  A Night at the Opera (Uma Noite na Ópera), de Sam Wood e Edmund Goulding (não creditado); 1937:  A Day at the Races (Um Dia nas Corridas), de Sam Wood; 1938:  Room Service (Um Criado ao Seu Dispôr ou Hotel dos Sarilhos), de William A. Seiter; 1939:  At the Circus (Um Dia no Circo), de Edward Buzzell; 1940:Go West ou Marx Brothers Go West  (Os Irmãos Marx no Far West), de Edward Buzzell; 1941:  The Big Store (Casa de Doidos), de Charles Reisner;  1946: A Night in Casablanca (Uma Noite em Casablanca), de Archie Mayo; 1949: Love Happy ou Blonde Heaven ou Blondes Up ou  Hearts and Diamonds ou Kleptomaniacs (Doidos por Mulheres), de David Miller, Leo McCarey (não creditado; 1957: The Story of Mankind (A História da Humanidade), de Irwin Allen.

SESSÃO 23 - 15 DE JUNHO DE 2016

A QUIMERA DO OURO (1925)

Há obras de arte que nunca envelhecem. Que importa que tenham sido concebidas na idade Média, em oitocentos, no século XIX ou na época do cinema mudo. Os filmes de Charles Chaplin são uma confirmação plena do que dizemos. Ver “The Gold Rush”, realizado em 1925, noventa anos depois não acarreta uma ruga a esta belíssima obra-prima da comédia. Rever este filme vezes sem conta e reencontrar nele os indícios da eterna juventude é um prazer renovado. A arte, a grande arte, tem estes segredos que ninguém sabe explicar, mas que qualquer pessoa minimamente sensível “sente”.

Charles Chaplin mantem aqui a sua criação, Charlot, o seu vagabundo, agora numa expedição ao Alasca como pesquisador de ouro. Esta é a América da corrida ao ouro (gold rush) em que milhares de pobres diabos se abalançavam montanha acima, enterrando as botas na lama e na neve, em demanda da riqueza que lhe diziam estar enterrada algures e que era necessário descobrir e desenterrar. Este foi um dos sonhos que construiu a América das oportunidades, do “self made man”, do indivíduo transformado em herói do seu próprio destino. No final houve alguns que conseguiram transformar a neve em pepitas e milhões que sucumbiram na miséria e nos despenhadeiros. Foi assim que se criou a filosofia de vida da “american way of life”, com virtudes e defeitos, que perdura até hoje.   

Chaplin era uma personagem curiosa. Nos seus filmes criticava esta forma de viver que não pugnava pela justiça social, mas sim pelo desenrascanço individual, “struggle for life” como divisa, mas há quem diga que na vida pessoal sabia aferrolhar os proventos. Se muitos o criticavam por ter ideias “comunistas”, e por isso foi perseguido nos EUA, o que o levou a exilar-se na Europa e vir a falecer na Suíça, não é menos verdade que o seu pensamento, sendo de grande coerência, não deixava de ter curiosas e sintomáticas derivas. Veja-se o caso de “A Quimera do Ouro”.

Charlot é aqui o “little fellow” que parte pelas montanhas do Alaska em busca de ouro. Vai encontrar-se com Big Jim, um outro pesquisador que tinha encontrado um veio de ouro. A tempestade sobrevem, a falta de comida aperta, o vento gélido tudo leva à sua frente, sobretudo quando as duas portas da cabana onde se encontram se abrem. O “little fellow” mostra-se de uma boa vontade e invenção a toda a prova e inventa uma irresistível refeição de bota cozida, em que os atacadores funcionam como uma espécie de esparguete. Uma das cenas inesquecíveis deste filme, que mais adiante terá outra deliciosa cena numa refeição imaginada por Chaplin para a bela Georgie, num dia de Acção de Graças, e que permite a não menos célebre dança dos pãezinhos. Mas a fome e a comida, ou a sua ausência, para se ser mais correcto, levam ainda às alucinações de Big Jim que olha para o companheiro de cabana e vê uma robusta e apetecível galinha.

Na longa lista de sequências admiráveis que este filme encerra não serão de esquecer o baile numa taberna da montanha, com Chaplin a ser escolhido por Georgie para ser seu par, em detrimento de um janota impertinente, e que acaba com a intervenção de um cão que se vê envolvido a contragosto nos passes de dança do casal. Mas a sequência talvez mais conhecida desta obra será a da cabana em equilíbrio instável no cimo do uma montanha e os esforços da dupla de pesquisadores de ouro que tentam sobreviver à queda. No final a fortuna sorri-lhes e o “little fellow” não dirá que não à indumentária de milionário e consequentes regalias.

Em “A Quimera do Ouro” o humor visual, característica absoluta do cinema mudo, atinge uma maturidade e perfeição totais. Não se trata de colocar apenas polícias e ladrões em perseguições sem fim, mas de criar situações complexas, atravessadas por um toque de poesia inconfundível. Admiravelmente escrito, realizado, interpretado, musicado por Charles Chaplin (que em 1942 recupera o original mudo e o refaz com comentário seu e nova partitura musical), este é o filme pelo qual, segundo as palavras do autor, “gostaria de ser recordado”. Felizmente para nós todos que amamos o cinema, Chaplin não será apenas recordado por este filme, mas também por dezenas de outros. É, porém, uma dádiva dos deuses podermos continuar a recordá-lo nesta corrida ao ouro. Em 1992, este foi um dos 50 filmes preservado pelo National Film Preservation Board, considerados como obra de arte essencial na História do Cinema.

A QUIMERA DO OURO

Título original: The Gold Rush

Realização: Charles Chaplin (EUA, 1925); Argumento: Charles Chaplin; Produção: Charles Chaplin; Música: Charles Chaplin (1942), William P. Perry (1970), Carli Elinor; Fotografia (p/b): Roland Totheroh; Montagem: Charles Chaplin; Design de produção: Charles D. Hall; Direcção de Produção: Alfred Reeves (1942); Assistentes de realização: Harry d'Abbadie d'Arrast, Charles Reisner, A. Edward Sutherland; Departamento de arte: Peter Stitch, Mr. Wood; Som: Mac Dalgleish, Pete Decker, Harold E. McGhan, James L. Fields (versão de 1942);  Companhias de produção: Charles Chaplin Productions; Intérpretes: Charles Chaplin (o prospector solitário), Mack Swain (Big Jim McKay), Tom Murray (Black Larsen), Henry Bergman (Hank Curtis), Malcolm Waite (Jack Cameron), Georgia Hale (Georgia), Albert Austin, E. Espinosa, Al Ernest Garcia, Inez Gomez, Sid Grauman, Lita Grey, Joan Lowell, Margaret Martin, Ray Morris, Betty Morrissey,  Princess Neela, A.J. O'Connor, H.C. Oliver, Barbara Pierce, Tiny Sandford, Jane Sherman, Larry Steers, Daddy Taylor, Art Walker, Tom Wood, etc. Duração: 96 minutos; Distribuição em Portugal: Warner / MK2; Classificação etária: M/ 6 anos; Data de estreia em Portugal: 28 de Março de 1927.

CHARLES CHAPLIN (1889-1977)

Charles Spencer Chaplin nasceu em Londres, a 16 de Abril de 1889, filho de Charles Chaplin e de Hanah Hill. O pai era actor, cantor e compositor, a mãe cantora e bailarina de "music-hall", conhecida pelo nome de Lily Harley. Aos cinco anos, Chaplin, ainda que ocasionalmente, já canta em espectáculos de variedades, ao lado do pai, em substituição da mãe. Em Março de 1894 morre-lhe o pai e a situação da família é de uma miséria extrema, com a hospitalização da mãe, dada como louca. Chaplin e seu irmão Sidney entram para a Hanwell Residential School, nos subúrbios de Londres, um orfanato onde Chaplin se mantém até 18 de Janeiro de 1898. Volta então para junto da mãe, aparentemente recuperada e exercendo costura. Frequenta depois o Hern Boys College, onde estudará durante 18 meses, aparecendo simultaneamente nalguns espectáculos de "music-hall" londrinos de segunda categoria.

Contratado por grupos como os de "Maggie Morton" e "The Eight Lancashire Lads", Chaplin exercita-se entre as variedades e os números de circo, numa altura em que a mãe volta a ter nova crise e é internada outra vez. Fica sozinho em Londres (o irmão partira, como marinheiro, para a África do Sul), torna a conhecer um período de fome, desolação e negra miséria. Tem onze anos e sobrevive em pequenos papéis, em peças como “From Rags to Riches” (Da Miséria à Fortuna), um melodrama, ou “Sherlock Holmes”, cuja carreira o ocupa durante algum tempo.

O circo interessa-o igualmente, até que em 1906 é contratado pelo "Casey's Court Circus", um circo infantil, onde todos os números eram interpretados por crianças. Uma digressão de um ano assegura-lhe a sobrevivência, até que Sidney Chaplin, que entretanto se tornara seu empresário, lhe consegue um contrato para a Fred Karno Repertoire Company. A sua carreira ascensional irá começar aqui. Várias digressões internacionais, a Paris, pela província inglesa, aos EUA e ao Canadá, e finalmente uma segunda digressão aos Estados Unidos que o leva até Nova Iorque, onde o produtor Adam Kessel, que fundara a Keystone Cª, repara nele e o pretende contratar, o que só virá a acontecer em 12 de Maio de 1913. Tornara-se conhecido na América sobretudo pela sua contribuição num episódio teatral, “A Night in an English Music Hall”. A última representação de Charles Chaplin para a companhia de Fred Karno terá lugar em 28 de Novembro de 1913, no Empress Theatre, de Kansas City. Em Dezembro desse ano, já em Hollywood, trava conhecimento com Mack Sennett e os processos cómicos da Keystone Film Company. Assina o primeiro contrato para o cinema em 2 de Janeiro de 1914, obrigando-se a participar em 35 filmes de uma ou duas bobinas, durante esse ano, contra uma remuneração de 150 dólares semanais, ou seja 7800 dólares por ano. Entre 16 e 19 de Janeiro filma o seu primeiro filme, “Making a Living” (Charlot Jornalista).

No seu livro autobiográfico, Charlie Chaplin conta como nasceu a personagem Charlot, “vagabundo, gentleman, poeta, sonhador". Depois de um primeiro filme, “Charlot Jornalista” (Janeiro de 1914), Chaplin foi convidado para figurar num segundo filme de Mack Sennett: "Não tinha a menor ideia da maneira como havia de me apresentar. Mas, quando me dirigia para o vestuário, disse com os meus botões que ia vestir umas calças largas de mais, pôr uns sapatos enormes e completar o conjunto com uma bengala e um chapéu de coco. Queria que tudo estivesse em contradição: as calças exagerada­mente largas, o casaco muito apertado, o chapéu pequeno de mais e os sapatos enormes. Devia ainda resolver se assumiria um ar de jovem ou de velho, mas lembrando-me de que Sennett me tinha julgado mais velho, acrescentei à minha cara um pequeno bigode que, segundo me parecia, dar-me-ia mais alguns anos sem ocultar a minha expressão."

Em 1915 Chaplin deixa a Keystone e muda-se para a Essanay, onde roda 16 novos títulos durante esse ano. Recebe agora 1250 dólares semanais, o que corresponde a 65 000 dólares num ano. Chaplin passa a assegurar a realização integral das suas obras, sendo da sua responsabilidade argumento, realização, cenários, recrutamento de outros actores e técnicos e interpretação. Contrata Edna Purviance, uma actriz com quem irá estabelecer longa e forte amizade. Inicia-se a contribuição de Rollie Totheroh, que acompanhou Chaplin durante 40 anos.

Desagradado com as imposições dos produtores em relação a “Carmen”, Chaplin decide não renovar o contrato com a Essanay e ingressa na Mutual. As condições semanais melhoram. Um total de 675 000 dólares para doze filmes. Trabalhará para a Mutual até Setembro de 1917 tendo, porém, já assinado novo contrato, desta feita com a First National, em Junho do mesmo ano. Em Outubro de 1917 principia a construção do Estúdio Chaplin, num terreno adquirido em Sunset Boulevard, em Hollywood.

A First National assegura a colaboração de Chaplin e Mary Pickford. O contrato de Charles Chaplin prevê a realização de 8 títulos em 18 meses, contra o que receberá 1 075 000 dólares. Chaplin funda a Chas Chaplin Film Cª, onde passarão a ser rodados todos os seus filmes, até “Luzes da Ribalta”. O actor passa a controlar a produção das suas obras, cobrando 50% das receitas.

Entretanto, entre Março e Junho de 1918 associa-se à propaganda americana de intervenção na I Guerra Mundial. A 23 de Outubro desse ano, casa com Mildred Harris, uma actriz de 16 anos, de quem se divorciará a 19 de Novembro de 1920. Em Setembro de 1921 inicia uma viagem à Europa, com paragem em Londres, Paris e Berlim, para apresentação do seu filme “Garoto de Charlot”.

Após um contrato de cinco anos com a First National, Chaplin passa a produzir os seus próprios filmes, através da United Artists, produtora que fundara em 1919, conjuntamente com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith, pelo que também era conhecida pela designação de “The Big Four” (Os Quatro Grandes). Por essa altura é muito falada a ligação de Chaplin com Pola Negri, cuja ruptura se anuncia no Verão de 1923. Em 24 de Novembro do ano seguinte, casa secretamente com Lita Grey, actriz que contratara para “A Quimera do Ouro”, que virá a ser, porém, interpretada por Georgia Hale.

Depois dos escândalos de Mildred Harris e Pola Negri (entre outros), Chaplin enfrenta nova acção de divórcio, desta feita instaurada por Lita Grey, em Janeiro de 1927. A opinião pública começa a protestar contra Chaplin e pede a proibição dos seus filmes. O puritanismo americano vem ao de cima. Um grupo de escritores surrealistas franceses ergue-se, todavia, em defesa de Chaplin, num manifesto intitulado "Hands off Love", redigido em inglês por Aragon, e assinado por Éluard, Breton, Man Ray, Desnos, Crevel, Georges Sadoul, Tanguy, Prévert, Queneau, etc,

Após o julgamento, Chaplin tem novos problemas com a justiça americana, desta feita com o fisco. Anteriormente, a sua mãe, que passara a viver com ele nos EUA, tinha igualmente sido ameaçada de expulsão. Hannah Chaplin virá a morrer em Agosto de 1929. Entretanto, as primeiras longas-metragens de Charles Chaplin conhecem um sucesso sem precedentes. “A Woman of Paris” (Opinião Pública), único filme realizado por Chaplin e não interpretado por si, “A Quimera do Ouro” e “O Circo” marcam os últimos anos do mudo. Em 1927, com o advento do sonoro, Chaplin sofre um rude golpe. Procura manter-se fiel aos processos do mudo, começando a rodar “Luzes da Cidade” como tal. Interrompe, porém, as filmagens para experimentar o sonoro. Mas, em 1935, oito anos depois do aparecimento do sonoro, volta a rodar um filme inteiramente mudo: “Tempos Modernos”.

Em 1933, torna a casar, pela terceira vez, desta feita com Paulette Goddard, de quem virá igualmente a divorciar-se em 1942.

Estreado em 1936, “Tempos Modernos” custou milhão e meio de dólares, sendo recebido com frieza pela crítica americana, que acusa o filme de fazer propaganda comunista. É proibido em Itália e na Alemanha, mas tem um êxito extraordinário em Londres, Paris e Moscovo. Antes de iniciar a rodagem de “O Ditador”, Chaplin anuncia vários outros projectos que não chega a realizar: “Jesus”, “Hamlet”, “O Bravo Soldado Schweik”, “A Pequena Selvagem de Bali”...

Os problemas de Chaplin não desaparecem nos EUA. Instauram­-lhe diversos processos, quer por empresas que se consideram prejudicadas, quer por sociedades que acusam o autor de plágio, quer por novas paixões (como no caso de Joan Berry, que o põe em tribunal, sob a acusação de não reconhecimento de paternidade, de que Chaplin é ilibado). Com a entrada dos EUA na II Guerra Mundial, Charles Chaplin enquadra-se nessa luta. Compreendendo o papel desempenhado pela URSS no confronto contra o nazismo, aparece em diversos comícios e reuniões políticas de apoio à luta deste povo. O seu ódio a Hitler e ao nacional-socialismo leva-o a dirigir “O Ditador”, que lhe acarretaria mais dissabores. Em 1943, Chaplin conhece Oona O' Neill, filha do dramaturgo americano Eugene O' Neill, com quem casa a 16 de Junho: ele tem 56 anos e Oona 18. No ano seguinte, lança-se na concepção de “Monsieur Verdoux”, que se estreará em 1947. Com a estreia de “Verdoux”, Chaplin volta a enfrentar uma longa e intensa campanha hostil por parte da imprensa americana. A Comissão das Actividades Anti-americanas, presidida por Parnell Thomas, inicia igualmente um ataque sistemático a Chaplin, que culmina com a chamada do cineasta a depor, o que este recusa, enviando em seu lugar um telegrama: "Sou a favor da paz". Os "Dez de Hollywood" são nessa altura condenados a um ano de cadeia, por terem recusado comparecer perante esta comissão. Em 1952, termina “Luzes da Ribalta”, onde trabalha ao lado de Buster Keaton, e embarca para a Europa. O ministro da justiça do presidente Truman e a Comissão das Actividades Anti-Americanas, do senador McCarthy, anunciam a instauração de um processo a Chaplin. Acusam-no de simpatias comunistas e querem que deponha perante a Comissão, o que volta a recusar. Chega dias depois a Londres e é recebido entusiasticamente. Passa depois por Paris e Roma. A Europa rende-se a Charlot. Em 1953, Chaplin instala-se na Suíça e desiste de voltar à América. Passa a viver num solar, em Corsier­-sur-Vevey, perto de Lausana. A decisão de renunciar a viver nos EUA anuncia-a nas seguintes palavras: "Desde o fim da Segunda Guerra Mundial fui objecto de uma campanha de mentiras e de propaganda hostil levada a efeito por poderosos grupos reaccionários. Com a ajuda da imprensa de escândalos, criaram uma atmosfera incómoda, na qual as pessoas de espírito liberal podem ser perseguidas. Nestas condições, achei que me era impossível continuar nos Estados Unidos o meu trabalho cinematográfico".

Na Europa dirige ainda “A King in New York” (1957), só estreado nos EUA 20 anos depois, e “A Countess from Hong Kong” (1967). Recupera filmes antigos, renova as partituras musicais de alguns, pensa ainda lançar-se num novo empreendimento, "The Freak", a ser interpretado pela irmã, Victoria Chaplin, mas acaba por dar por terminada a sua carreira. Em 1975, é armado cavaleiro pela Rainha e, dois anos depois, em plena noite de Natal, a 25 de Dezembro, morre durante o sono.

Filmografia (longas metragens): 1823: A Woman of Paris: A Drama of Fate (A Opinião Pública); 1925: The Gold Rush (A Quimera do Ouro); 1926: Camille ou The Fate of a Coquette, de Ralph Barton (CC não creditado); 1928: The Circus (O Circo); 1931: City Lights (Luzes da Cidade); 1936: Modern Times (Tempos Modernos); 1940: The Great Dictator (O Grande Ditador); 1947: Monsieur Verdoux (O Barba Azul); 1952: Limelight (Luzes da Ribalta); 1957: A King in New York (Um Rei em Nova Iorque); 1967: A Countess from Hong Kong (A Condessa de Hong Kong).